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Full text of "Die Kunst unserer Zeit; eine Chronik des modernen Kunstlebens"

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UNSERER 

ZEIT 

EINE CHRONIK DES 
\/A°DERNEN KUN5TLEBENS /'/ 




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DIE 



KUNST UNSERER ZEIT. 



EINE CHRONIK 



DES 



MODERNEN KUNSTLEBENS. 



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MÜNCHEN. 
FRANZ HANFSTAENGL 



ALLE RECHTE VORBEHALTEN 

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E. MÜHLTHALER'S KGL. HOF-BUCH- UND KUNSTDRUCKEREI. 



Inhalts-Angabe. 



1898. I. HALBBAND. 



Literarischer Theil 



Seite 

Kirchbach, Wolfgang. Religiöse Kunst ... 97 

Meissner, Franz Hermann. Franz Stuck ... i 
Rad 1er, Franz. Der Frauentypus in der deutschen 

Jahrhundertmalerei 81 



Seite 

Rottenburg, Heinrich. Eduard Grützner ... 33 

— F. Klein-Chevalier 92 

R. H. A. V. Liezen-Mayer f 95 

* * Peter Janssen 57 



Vollbilder 



Seite 

Botticelli, Sandro. Die Beweinung Christi . .113 

V. Defregger, F'ranz. Madonna 117 

van Dyck, Antonius. Christus am Kreuz . . .113 

Ekenaes, J. Forellenfischer am Ufer 97 

Grützner, Ed. Nach schwerer Sitzung .... 37 

— Fallstafif und sein Page 41 

— Versuchung 41 

— Eritis sicut Dens 49 

— Kein Tröpferl mehr 49 

— Die Wilderer .... 57 

— Fächer 57 

Hofmann, J. M. H. Predigt am See 129 

Janssen, Peter. Wandgemälde in der Aula der 

Düsseldorfer Akademie 65 

~ Wandgemälde in der Aula der Düsseldorfer 

Akademie 65 

— Deckengemälde in der Aula der Düsseldorfer 
Akademie 73 

— Friedrich II. entlässt deutsche Ordensritter 

zur Colonisirung Preussens 1236 . . , . . 73 

— Die hl. Elisabeth und ihr Zuchtmeister . . 81 

— Spanische Blumenverkäuferin 81 

— Der Schweizer Gebet bei Sempach .... 85 



Seile 



Janssen, Peter. Mönch Dodde und die bergischen 

Bauern in der Schlacht bei Worringen ... 85 

Kaulbach, Hermann. Maria 129 

Klein-Chevalier, F. Morgendämmerung im 

Spielsaal von Ostende 85 

Kling er, Max. Kreuzigung 117 

V. Maffei, Guido. Reineckes Ende 89 

Max, Gabriel. Christus 121 

Reni, Guido. Ecce homo .... 105 

Roubaud, Fr. Lebende Brücke 89 

Rubens, P. P. Der Höllensturz der Verdammten 105 

Sorbi, R. Dante in Florenz 97 

Stuck, Franz. Selbstbildniss 9 

— Portraitstudie 9 

— Kämpfende Faune 17 

— • Das böse Gewissen 17 

— Tänzerinnen 25 

— Das verlorene Paradies 25 

— Bacchantenzug 33 

V. Uhde, F. Das heilige Abendmahl 121 

Vecellio, Tiziano. Der Zinsgroschen lOl 

da Vinci, Lionardo. Das heilige Abendmahl . loi 
Wunder wald. D. Flucht nach E^pten . . .137 



Textbilder 



Seite { 

Battoni, Pampeo. Magdalena 'H 

v. Bodenhausen, C. Madonna mit dem Jesus- 
knaben 131 

di Bondone, Giotto. Kreuzigung 99 

Botticelli, Sandro. Der heil. Sebastian .... 105 

Cabanel, A. Der Sündenfall 126 



Seile 



Die erste Christusdarstellung in den Katakomben 

von San Calisto aus Bosio. Roma sotteranea 97 

Cornelius, Peter. Das jüngste Gericht . . . .121 

Cranach, Lucas, d. Aelt. Maria mit dem Jesus- 
kinde 112 

Aus dem Deckengemälde im Kloster Ettal . . .117 



Seilr 

V. Flesch-Brunningen, L. Golgatha .... 133 
Führich, Jos. Die Hochzeit zu Kana . . . .118 

Fürst, M. Herz Mariae 135 

V. Gebhardt, E. Pietä 123 

Grützner, Ed. Die hl. Nothburga 33 

— Shylock 35 

— Requiescat in pace 37 

— Aus Eduard Grützner's Skizzensammlung . 39 

— Interieur 40 

— Studienkopf 4' 

— Interieur 43 

— Interieur 45 

— Aus Eduard Grützner's Skizzenbuch ... 47 

— Interieur 48 

— Studie 49 

— Interieur 51 

— Studie 53 

— Studien 55 

Hofmann, J. M. H. Ich bin der Weg, die Wahr- 
heit und das Leben 130 

Holbein, Hans, d. Jung. Die Madonna des Bürger- 
meisters Meyer . 113 

Janssen, Peter. Portrait 57 

— Hermannsschlacht 59 

— Thusnelda im Triumphzug des Germanicus 61 

— Prometheus 63 

— Die Begegnung Friedrich des Grossen mit 
Ziethen bei Torgau 63 

— Bildniss des Inspector Holthausen .... 64 

— Bildniss Andreas Achenbach's 65 

— Studie 66 

— Wandgemälde in der Aula der Düsseldorfer 
Akademie 67 

— Studie 68 

— Studie 69 

— Wandgemälde in der Aula der Düsseldorfer 
Akademie 70 

— Wandgemälde in der Aula der Düsseldorfer 
Akademie 71 

— • Wandgemälde in der Aula der Düsseldorfer 

Akademie 72 

— Wandgemälde in der Aula der Düsseldorfer 
Akademie 73 

— Sophie von Brabant zeigt den Harburgern 
den jungen Landgrafen Heinrich das Kind 1 248 7 5 

— Skizze aus Spanien "jS 

— Herzog Heinrich der Löwe vor Barbarossa "jj 



Seit« 

Janssen, Peter. Das tolle Jahr "]"] 

Skizze aus Spanien 78 

— Kindheit des Bacchus 79 

— Studie 80 

— Studie 80 

Klein-Chevalier. Studie zum Frescogemälde im 

Düsseldorfer Rathhaussaal 83 

— Studie Ostende .... 84 

— Studie Ostende 85 

— Studie zu dem Bilde t Morgendämmerung 

im Spielsaal zu Ostende» 85 

— Studie 86 

— Studie 87 

— Studie Ostende 88 

— Kuppelgemälde in der Berliner Gewerbeaus- 
stellung 89 

— Studie zu Nero aus dem Gemälde «Agrippina» 90 

— Skizze zu dem Bilde: «Wiederankunft des 
durch Napoleon vertriebenen Casseler Kur- 
fürsten Wilhelm» 91 

Küsthardt, E. Friede sei mit Euch 129 

Lippi, Fra Filippo. Maria das Kind verehrend. 101 
Ov erb eck, F. J. Jesus wird gebunden zum Hohen- 
priester geführt 119 

Palma Vecchio. Maria mit dem Kinde und zwei 

Heiligen 109 

Piglheim, B. Grablegung Christi 127 

Plockhorst, B. Lasset die Kindlein zu mir kommen 134 

Rembrandt van Rijn. Die Kreuzabnahme . IIS 

Stuck, Franz. Aus Franz Stucks Atelier ... i 

— Aus Franz Stuck 's Atelier 3 

— Aus Franz Stuck's Atelier 4 

— Franz von Lenbach 5 

— Spielende Faune 7 

— Studien zu « Das verlorene Paradies » . . . 9 

— Der Tanz 11 

— Aktstudien 13 

— Aktstudien 16 

— Herbstabend 17 

— Aktstudie 19 

— Beethoven 21 

— Beethoven 23 

— ■ Juliane Dery 25 

— Portraitstudie 28 

— Die wilde Jagd 29 

— Tänzerinnen 32 

Veronese, Paolo. Die Findung Moises . . . .107 



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FRANZ STUCK 

Ein modernes Künstlerbildniss 

von 

FRANZ HERMANN MEISSNER 




Aus Fram, Stuck's Atelier 



Worin beruht zuletzt der verführerische 
Zauber und die unwiderstehliche Fernwirkung 
der Antike auf die Jahrhunderte und auf 
jene Völker vor allem, die dem Wesen ihrer 
Rasse nach auf ganz andere Pfade gewiesen 
sind? Gewiss war da auf der kleinen Halb- 
insel im Mittelmeer einst ein bewunderns- 
werthes Volk in Wirksamkeit, dem in er- 
staunlicher Vollkommenheit eine herbschöne 
Kunst erwuchs und eine fast ideale Gesetz- 
mässigkeit in Allem, was es schuf, zu Gebote 
stand. Und das Bild, welches mit den Gestalten eines Polygnot und Apelles, — Phidias, Praxiteles, 
Skopas, — Iktinos und Kallikrates, — eines Aischylos, Sophokles, Euripides, — eines Sokrates 
Plato, Aristoteles, die allesammt in dem Namen Perikles gipfeln, vor unseren Augen aufgerollt wird, 
ist in der That der glänzendsten eines aus der Geschichte, und berauschend der königliche Natursinn, 
welcher dem neueren Menschen daraus emportaucht. Aber es bleibt doch eine kühle Schönheit darin, 
die dem Verlangen unserer Nerven nach Fleisch und Blut, nach den dunklen Abgründen seelischer 
Offenbarungen nichts bietet, . . . das deutsche Nachfahren-Gemüth wird daran so wenig satt, wie das 
der Langobarden und Ostgothen, die niemals in den antikischen Ländern, so lange sie einst dort 
hausten, heimisch wurden. Ein seltsames Räthsel scheint diese trotz alledem unwiderstehliche An- 
ziehungskraft des Antikischen auf uns zu sein! — Wo mag die Lösung liegen.' — 

Aber da ist ja ein sonderbares Gegenstück dazu in der neueren Geschichte, — nämlich das 
christlich - romantische Mittelalter. Auch dieses umschwebt ein funkelnder Nimbus; — auch Dante 

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2 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

und Giotto, — auch das staufische Zeitalter, in dem Parsifal, Tristan, die Lieder Walther's von der 
Vogelweide, das Nibelungenlied in seiner heutigen Fassung gedichtet wurden, ist eine farbenglühende 
Blumenaue, auf der unerhörte Thatkraft und schrankenloser Wille, der warme Schwung ungebrochenen 
Sinnenlebens und abenteuerliche Freiheitslust sich verführerisch tummeln. Auch Dante hat sechs Jahr- 
hunderte hindurch, so rassefern er uns steht, über unserem Wachsen wie eine wärmende Sonne ge- 
leuchtet, und die mittelalterliche Welt, die uns in ihren treibenden Problemen geradezu feindlich ge- 
sonnen ist und Jahrhunderte lang desshalb vergessen war, zeigt dennoch immer wieder eine gleiche 
geheimnissvolle Anziehungskraft. Auch sie hat zeitweis unserem Wachsen starke Anregungen gegeben, 
und vor allem ruht unzerstörbar auf ihrem Grunde das Phantasieleben unseres Volks, das seine Lieder 
\md Sagen diesem Geschichtskreise entnommen hat. — — — Worin liegt die räthselhafte Poesie 
dieser Kreisläufe, — worin die tiefe Einwirkung auf stark bewegte und aufwärtsgehende Jahrhunderte, 
während hingegen das medicäische Zeitalter und künstlerisch auch das parallele der Reformation, 
deren Bild so unendlich reicher, voller, abgeschlossener, gewaltiger vor uns steht, — deren Ideen 
den Anfangspunkt unserer heutigen Anschauung bezeichnen, nur mittelbare künstlerische Anziehungs- 
kraft besitzen und besonders auch nur Jahrhunderte schwächeren und wenig fruchtbaren Charakters 
befruchtet haben? 

Mir will scheinen, als läge des Räthsels Lösung in der Fernwirkung des Unbekannten, Un- 
gewissen, — in dem Eindruck dämmeriger Umrisse und fahler Halbtöne auf die schwungvolle 
germanische Phantasie! 

Nur eine Handvoll originaler Kunstwerke von Bedeutung hat uns — paradox gesprochen! — 
die Antike hinterlassen, und ihre Malerei sogar können wir uns nur durch Vergleiche und Schlüsse 
vorstellen. Die Kunst des staufischen Zeitalters ist im Gegensatz zu den looo Urkunden der 
Renaissance auch nur ein kümmerliches Bruchstück, — — aber andächtig stehen wir vor diesen 
Resten und schauen traumversunken darauf, — wir ahnen dahinter eine berauschende Blüthe, die 
unserem Wissen noch ziemlich verschlossen ist, — und schwungvoll baut die Phantasie daraus ein 
Völkereden, in dessen Bild unser eigener Pulsschlag mit heissem Verlangen pocht. — Hier scheint 
des Zaubers Lösung zu sein; — so mag Winckelmann im vorigen Jahrhundert mit seherischer Phan- 
tasie nach den reinen Spuren der Blüthezeit in dem Wust altrömischer Marmorklopfereien gesucht 
haben, — so verblutete sich Carstens, als eine jugendfrische Zeit anhob, in homerischen Träumen, 
— so siechte Genelli arm und einsam dahin, indess er eine antike Umrisskunst zu schaffen suchte. 
So endete Feuerbach an den Forderungen seiner Pfadfinderseele tragisch. 

Bis Arnold Böcklin kam. Der Träumer an sich, — der Verleugner aller geschichtlichen That- 
sachen. Antike und Romantik, — die beiden grossen Stimmungsprobleme, welche die einander 
ablösenden Krafterreger in der ästhetischen Kulturarbeit geblieben sind, verschmelzen sich bei ihm 
zu phantastischen Hymnen auf die entknechtete Menschennatur; in ihnen verkörpert er die heisse 
Sehnsucht nach einem Paradies, wo Leib und Seele lockender Frieden verheissen ist. — Wenig mehr 
als ein Jahrhundert lang ist diese neue Art von Phantasie an der Arbeit, ihre Träume in der Traum- 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



weit der Antike und der Romantik zu spiegeln, — immer bewusster ist das Umgehen der archäo- 
logischen Thatsachen geworden, — und «seherische Deutung» der beiden gewaltigen Zeitläufe das 
Programm einer ganz neuen, der Zukunftskunst, geworden. Und Wagner, Böcklin, Nietzsche, Klinger 
sind ihre Wahrzeichen. — 

Antike und Romantik sind auch die Pathen für die originelle Kunstweise von Franz Stuck, 
dessen umfangreiche und vielseitige Begabung ein feiner Instinkt für das Lebensvolle rechtzeitig auf 
diese Bahn grosser unmittelbarer Vorgänger trieb. Ein moderner Künstlertypus wie diese und ohne 
erhebliche Reste von Ueberlieferung in seinem Anschauungskreise, ist er gleichsam nur eine neue 



Spielart von die- 
sem Typus des 
modernen Phan- 
tasiemenschen. 
Aus diesem Ge- 
sichtspunkt er- 
klärt sich die 
starke Eigen- 
heit seines Stils, 

— die Frühreife 
seines Könnens, 

— ein grosser 
Erfolg in sehr 

jugendlichem 
Alter, — das 

Zukunftsver- 
sprechen , wel- 
chesseine sicher 

anwachsende 
Kunst von Zeit 
zu Zeit mit 




Alis Franz Stuck' s Atelier 



mimer grösse- 
ren Ergebnissen 
gegen früher 

giebt. — 

* 

Für die Färb- 
ung wie das 
innere Wesen 
eines eigenar- 
tigen Kunst- 
stils ist es nie 
belanglos , wo 
Einer geboren 
ist und zuerst 

spielte und 
welcherlei Ver- 
hältnisse seine 

Jugendtage 
umgaben. Man 

lausche nur 
recht hinein. 



dann wird man aus jedem echten Kunstwerk den Heimathton des schaffenden Künstlers heraus- 
hören, auf den seine Jugendträume abgestimmt waren. Denn die Jugendträume des Künstlers welken 
nicht und sind der Brunnen gleichsam, zu dem der reifende Mensch immer wieder andächtig wie der 
Pilger zum Gnadenbild zurückkehrt, sintemal die ganze Reife in Hinsicht der Kunst nicht viel mehr 
als sündiger Verderb an einem vollkommenen wenn auch beschränkten Einst ist. Es ist dabei ein 
Unterschied, ob man in der Stadt oder auf dem Lande, ob man in grossen oder kleinen Verhält- 
nissen seine ersten Träume erlebt. Das bunte Treiben der Strassen und der gesichtete Ton des 
Elternhauses bereichern den Vorstellungskreis und schärfen den Witz, aber die Ruhe und Einsam- 



4 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

keit des Landes nährt andere, grössere und blutvollere, wohl auch schönere Kindertraumgesichte und 
das Sichselbstüberlassensein der Landkinder, die ja meist ungestutzt in die Höhe wachsen, stärkt 
dazu das Selbstvertrauen. Franz Stuck und Hans Thoma, die beide vom Lande in die Kunst ge- 
kommen sind, haben unverkennbar davon die eigenwillige Phantasie mit dem seltsamen Flügelschlag, — 
sie haben auch daher den männlich - herzhaften Stil, — ich möchte beinahe sagen : das Homerische 
dem Stoff gegenüber. Wie vollendet hat sich bei Beiden dies in zwei Werken aufgeklärt : der süsse 
Heimathton und die schlichte Grösse der Menschenbetrachtung, — nämlich in jener herrlichen Litho- 




Aus Franz Stuck's Atelier 



graphie, in welcher der Frankfurter Meister die Züge seiner Mutter gebildet, — und in jener rembrandt- 
tiefen Radirung, auf der wir Stuck's Mutter, ihm so ähnlich und mit dem gleichen Feuer des Auges, 
erblicken. Es sind zwei köstliche Dankopfer an das Heimath -Jugendglück und zwei prächtige Kunst- 
werke von echter Kraft zugleich. 

Eine schmeichlerische Traumhaftigkeit liegt über Stuck's schönsten Erfindungen und weht auch 
durch viele Bilder von ihm. Da spürt man Heimatheindrücke. Er stammt aus einer Mühle wie der 
geheimnissvolle Tonträumer Rembrandt, — wie Carstens, der sein Leben lang in grauen homerischen 
Zeiten hauste und sich nur in der Gegenwart nicht zurechtfand. Der Schmied, der Jäger, der 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Fischer, der Müller sind die poetischen, die 
Ausnahmegestalten des Landes, — seine 
Elite gleichsam. Sie verkörpern in ihrem 
Berufe die Sagenmenschen der Vergangen- 
heit, — ein feiner Nimbus umgiebt ihr Thun, 
das von allem Groben des Schollenschweisses 
gelöst scheint und seit uralter Zeit durch die 
Volksdichtung in eigenen Liederkreisen be- 
sungen ist; ihren Berufskreisen gehören auch 
zumeist die absonderlichen Querköpfe, die 
«Originale» des Landes an. Beim Müller 
selbst ist es mehr der Ort als sein Thun, 
mehr sein Werkzeug als dessen Bedienung, 
welche den poetischen Reiz ausüben. Ob 
sein Rad im freundlichen Erlenidyll unter 
gierig dahinschiessenden und funkelnden 
Wellen sich dreht und mit seinem ächzenden 
Gesumm mystische W^eissagung aus Ver- 
gangenheit oder Zukunft der sehnsüchtigen 
Menschenseele eintönig zuraunt, — ob er 
sein Haus abseits vom Ort auf einsamer Halde 

aufgerichtet, um den flüchtigen Wind aufzufangen, — es bleibt immer etwas Besonderes und den 
empfänglichen Naturmenschen Fesselndes in seinem Beruf. Und wenn er gerade kein Trottel ist, 
dann kriegt die ganze Natur phantastisches Leben vor seinem Auge. Da ist die brütende Hitze des 
Sommermittaes auf seiner einsamen Halde. Der Himmel funkelt wie Kristall, dass man kaum hinein- 
schauen kann, — das Kraut und die Feldblumen schnaufen fast vor heissem köstlichem Duft und 
tosen in lechzenden Farbenorgien, — die Cikaden musiciren wie toll. Alles ist in der höchsten, 
in einer begeistert -hinoferissenen Erreg-unjT, — nur der Mensch sitzt und träumt und ist still, und 
vor den halb offen hinausspähenden Augen verwischen sich die Grenzen des Sichtbaren und phan- 
tastische Vorstellungen schwimmen mit flüchtigen Stimmen vorüber. Oder der Regen rauscht und 
rattert auf dem Dach und mischt draussen die Umrisse und Farben ineinander, und so oft man hinaus- 
schaut, fallen Einem wehmüthige Lieder ein. Und dann die gluthrothe Inbrunst des Abends und die 
weichen Hände der kosend heranschleichenden Nacht, bis alles dunkel und nichts mehr erkennbar ist. 
Da schreit ein Vogel oder ein verfolgtes Thier, — gleich rieselt das Grauen über den Rücken des 
Beschauers und unheimliche Bilder halten seinen Athem an. Das sind nur ein paar Leitstimmen, die 
viele Zwischenglieder haben, — das sind nur ein paar Farbenklänge, wie sie ein einsames Gehöft fast 
täglich giebt, und sie müssen die Phantasie eines begabten und achtsamen Kindes stark machen und 




6 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

seine Seele so durchbilden, dass jeder besondere Eindruck zu einem inneren Erlebniss wird. Wenn 
man in all die feineren Bilder - Eingebungen von Franz Stuck hineinguckt, kann man sich seine 
Jugendtage gar nicht anders vorstellen. Die Heimath im niederbayerischen Flecken Tettenweis, wo 
er 1863 geboren ist und die erste Jugend verlebte, hat den Träumer genährt in seinem Wesen. Er 
mag später ein ganz fideles Kerlchen und zu allerlei Streichen jederzeit aufgelegt gewesen sein, — 
wer solche Bilder wie er erdachte, der muss frühe schon das Träumen mit grossen Kinderaugen zur 
unbewussten Kunst gemacht haben. Die frische Luft draussen, der weite Horizont und die — ach 
so fröhlichen — Keilereien mit Schulgenossen aber gaben ihm einen gestählten Körper, unverdorbene 
Instinkte und gelassene Ruhe der Nerven mit, durch die er leicht und sicher über die Weibmänner 

der neueren « Empfindsamkeits - Malerei » emporstieg. — 

* 
* * 

Diese kecke Ausbündigkeit der späteren Bubenjahre, dieser schwungvolle Uebermuth und das 
Ueberlegenheitsgefühl des Landes dem bunten und vielfach so humoristischen Stadttreiben gegenüber 
behält bei dem «blutjungen» Stuck, als er von der Realschule auf die Münchener Kunstgewerbeschule 
und dann auf die Akademie übergeht, so merkwürdig stark die Oberhand für eine Anzahl Jahre, dass 
man vom Träumer keine Spur findet. Diese Wachsthums- Erscheinung bei den Stärksten ist indessen 
keine Seltenheit. Da wird durch äussere Verhältnisse und Ausbildung auf das Wesen etwas auf- 
gepfropft, was den eigenthümlichen Charakter desselben ganz verdeckt, bis ein glücklicher Zufall diesen 
«Ansatz» eines Tags hinwegweht. — Dieser frische junge Mensch fühlte sich fremd in der grossen 
Stadt, — die Mittel, welche ihm für die Ausbildung zu Gebote standen, waren gering, — er musste 
sich umschaun und wacker rühren, um die bescheidenen Markstücke zu seinem Lebensunterhalt auf- 
zubringen. Jugend hat keine grosse Wahl in ihrem Erwerbskreis. Was Stuck am Tage lernte, mühte 
er sich unverdrossen Abends auf Brotarbeiten anzuwenden, was denn auch seine Denkweise so 
akademisch etikettirte, dass der frühste Franz Stuck wenig Eigenart erkennen lässt. Aber er entging 
der Gefahr des Untergangs durch Handwerksarbeiten nicht allein, sondern wusste auch diese Zwangs- 
beschäftigung mit sehniger Ausdauer zum Unterbau für seine Zukunft zu machen. Die ernsthafte 
Beschäftigung mit dem Kunstgewerbe hat ja als Vorstufe zur Idealkunst bei einem Begabten noch nie 
ihren Segen versagt, — wenn nicht etwa das allzufrühe Geldverdienenmüssen den Wachsthumskeim 
erstickte. Denn in diesen Klein- und Zierformen des Kunstgewerbes, in diesen symbolischen Urlauten 
der Kunst übt sich nicht nur Stil- und Liniengefühl, sondern auch die Erfindungsgabe, — werden die 
Vorstellungen gross ohne Leere und die Nerven fest, weil Geduld des Ausbildens herangezogen wird. 
Stuck verdankt diesen Frühjahren ganz sicher das handwerkliche Geschick, das ihn später von Bild 
zu Bild geleitet hat. Und eines Tags hatte der junge, zuerst von der Stadtwelt und den akademischen 
Vorbildern in seiner Art unterdrückte Künstler Gewalt über den Stoff gekriegt. Der Ambos war 
plötzlich Hammer geworden. Oder besser: behend wie eine Katze, die von einem Bullenbeisser mit 
Zähnefletschen in eine Hofecke wehrlos getrieben und festgehalten ward, sitzt der junge Akademie- 
schüler in einem Husch am Halse des Peinigfers und treibt diesen im Kreise herum. Man kann 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 




Franz Sluck. Spielende Faune 



diesen Umschwung in dem bekannten Sammelwerk von Gerlach und Schenk in Wien von 1882: 
«AUegorieen und Embleme», wo man die ersten Handspuren so vieler heutiger Berühmtheiten findet, 
deutlich verfolgen. Von anderthalb Dutzend Stuck'scher Blätter sind die meisten noch im herkömm- 
lichen Schulstil, geschickt, aber mit einem etwas verblasenen Schönheitssinn ausgeführt. Dabei ver- 
rathen aber doch schon die «vier Temperamente», die Makart nachempfundenen «fünf Sinne» ein 
nicht gewöhnliches und entwickelungsfähiges Geschick. Eine eigene Weise zu allegorisiren wird 
bemerklich; ihm bleibt aber dabei der unserem Künstler bis zur Zeit der monumentalen Malerei, ja 
vielleicht bis heute treu gebliebene Zug zur Volksthümlichkeit, welcher auch dem Gevatter Leineweber 
glückstrahlenden Angesichts zum Entdecker dessen, was der Künstler wollte, zu werden erlaubt. 

Was in dieser Sammlung aber erster Versuch noch war, ist in der zweiten: «Karten und 
Vignetten», die in demselben Verlage erschien und nur Stuck'sche Arbeiten enthält, gereift; der junge 



8 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

Akademiker, der vordem mit Niemand verkehrte und aus dem Keiner recht klug wurde, ist hier 
plötzlich ein Meister auf seinem Gebiet, der Aufsehen machte. Brotarbeiten, für Billiges im dunklen 
Drang nach Nahrung geschaffen, sind hier durch echte Künstlerlust an der Sache geadelt. Es ist in 
diesem Werk gesammelt, was Stuck im Laufe einer Reihe von Jahren für Familien- und öffentliche 
Gelegenheiten zeichnete. Künstler-, Radler-, Turner-, Schützen-Feste, Hochzeiten. Kindtaufen, Jubiläen 
von einigem Stil sind in den 80 er Jahren in München eine gewisse Zeit hindurch kaum denkbar, 
ohne dass die Einladung, das Fütterungs-Programm, die Tanzmarter-Rolle sein Zeichen trüge. Sie 
athmen in köstlicher Frische die Siegerlust des jungen Tettenweiser Einwanderers über die Münchener 
Stadt weit; ein ausgelassener Uebermuth, ein graziöser, geistreicher oder burlesker Schwung lebt in 
den Amoretten und sonstigen Figuren, — sie lachen wie die Götter über die dumme Welt, — die 
Vorwürfe sind so einfach, schlagend und gross in der Wirkung, — die Wirkung sitzt ersichtlich so 
auf den ersten « Schmiss » ohne langes Suchen, dass ein Durchblättern derselben ein wirkliches Ver- 
gnügen ist. Der junge Mann hatte Zukunft und Namen als Kunstgewerbe- Mensch, — er war ein 
glänzender Zeichner, besass prächtigen Formensinn, eine unerschöpfliche Erfindung und war künst- 
lerisch in so manierlicher Sauberkeit erzogen , dass er gewiss noch mal Kunstgewerbe - Professor ge- 
worden wäre. Dass er ein noch bedeutenderer Maler werden sollte, hat damals kaum irgendwer 
vermuthen können. 

Diese «seconda maniera» (im Gegensatz zum Akademiestil) des jungen Meisters und Blüthe- 
zeit seines Griffelkünstlerthums hat aber noch einen weiteren, in geistiger Hinsicht sehr wichtigen und 
interessanten Schaffenskreis: seine Illustrationskunst. Der sehnig-schlanke und schwarzäugige Stuck, 
der im gewöhnlichen Leben so ausschaut, als gingen ihn die Dinge und Menschen draussen wirklich 
gar nichts an, bei dem Lenbach in seinem bekannten Bildniss aber fein und geistreich den Schalk in 
den prüfenden Augen über der fidel ausgeschweiften Nase des Weltkindes herausgetiftelt hat, wird 
hier in Charakter, Meinungen und Thaten intim - persönlich und nimmt die kritische Stellung des 
Humoristen zu dem Treiben um sich herum. — Damals, in den 80 er Jahren, war die Blüthezeit der 
deutschen humoristischen Illustration und die «Münchner Fliegenden Blätter» wie heute noch der 
Mittelpunkt dafür. Oberländer, Harburger, Kauffmann, Busch u. A. standen in der Vollreife und 
ergötzten ihre Zeit durch ihre schnurrigen Einfälle und die herzlich lachende Kritik an menschlicher 
Narrheit und naiver Harmlosigkeit. In diesen 80er Jahren überschreitet ja ein kerniger Menschen- 
schlag den Höhepunkt, der im Bürgerstande wie in der Gesellschaft überreich an eigenartigen Er- 
scheinungen war, einen wichtigen Werth auf ausgesprochenen Charakter selbst in verschrobener 
Färbung legte und Vertrauen zu sich wie Zufriedenheit hegte. Diese genialen Zeichner und Humoristen 
sind die besten Zeugen dafür. Harburger und Kauffmann regten jetzt auch Stuck an, der freilich in 
Allem dem jüngeren Geschlechte angehörte und dessen Pessimismus so gut als seine unbestreitbare 
Beweglichkeit vertrat. Es verlockt als psychologisch interessante Erscheinung, aus diesen Blättern die 
mancherlei Veränderung, welche mit ihm vorgegangen war, herauszulesen. Der abgeschlossene, aber 
frische und unverzagt um seine Behauptung sich mühende junge Zeichner war dank dem vom Erfolg 




KnuiK Slurk |>lu\ 



Selbstbildniss 




KiiLUX Htuck plii: 



Portraitstudie 





Franz Stuck 
Studien zu « Das verlorene Paradies » 



I 2 



10 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

gestärkten Selbstgefühl und auskömmlichem Unterhalt aus eigener Kraft ein sehr gewandtes Stadtherrle 
geworden. Er fand sich leicht und sicher in all den Tagesfragen und Erscheinungen, welche den 
Anschauungsstofif der Oberen ausmachen, zurecht, — war leidenschaftlich und parteiisch je nach 
Stimmung, wie fröhliches Künstlerblut nun einmal ist, und einmal warm geworden irgendwo, verlor 
er seine Zurückhaltung und that in Allem als Erster mit, was zum guten Ton gehört. Er war das, 
was man noch heute anerkennend oder spöttisch — je nachdem — einen modernen Menschen nennt. 
Misstrauisch gegen Alles, nichts ernst nehmend ausser sich selbst, schnell und schneidig in Blick und 
That, gerissen durch und durch, beissend und schonungslos in der Kritik; Stuck aber hatte ausserdem 
eine meisterhafte Kenntniss seines Fachs und gesunde Erinnerung an die Heimath. Das hielt ihn 
sicher vor jeder Ausartung zurück. 

Dies Doppelwesen eines sorglosen Sichtreibenlassens vom Strom der Gegenwart und eines 
gewandten Durchquerens der herrschenden Anschauungen wie andererseits eines soliden Heimatherbes 
in seinen Nerven und Pulsschlägen giebt seiner humoristischen Illustration ein merkwürdiges Zwiegesicht. 
Da sind einmal jene stillen drolligen Humoristika, in denen Leiden und Freuden des harmlosen, 
meist ländlichen Gemüths oft mit blendendem Geist geschildert sind. Zu der Grazie in seiner Dar- 
stellung und schlagender Unmittelbarkeit fügt sich ersichtliche Liebe zum Gegenstand : was er hier 
lächelnd verspottet, freut ihn selbst in dem drolligen Zustand ungemein. So ist die köstliche Geschichte 
vom oberbayerischen Bäuerlein, das bald mit offenem Munde und sprachlos erstaunt, bald bis in die 
Seele hinein vergnügt, bald mit kritischem Kennerblick den Glaspalast durchwandelt. Alle Arten und 
Stufen des Kunstgenusses sind greifbar verkörpert. Prächtig ist das Schlussbild dazu : draussen steht 
der krumme Alte aufathmend und mit verklärtem Angesicht; so bunt aber wie in seinem Kopf nun 
die Bildereindrücke durcheinandergehen, kreisen die einzelnen Typen einer bestimmten Jahresausstellung 
in geschickt behandelter Aureole um seinen Kopf. — Oder jenes kleine rembrandteske Stück, auf 
dem ein Bauer und ein Viehhändler die grosse Mastsau gedankenvertieft betrachten. Hinter der 
Denkermiene des Einen birgt sich das gespannte Lauern auf ein schönes Angebot, — hinter der des 
Andern das Suchen nach Einwänden, um das Kapitalvieh möglichst wohlfeil zu bekommen. — Die 
Studentenkneipe, das lustige Harlekinduell sind verwandt im Standpunkt wie in der vollendeten 
Technik. — — — Dann aber ist eine andere Reihe von Griffelblättern vorhanden, welche den 
geisselnden Satiriker zu Tage treten lassen. Ein schonungsloser Hohn, wie er den Verfallcharakter 
der modernen Gesellschaft kennzeichnet, verräth hier vielfach, wieviel Bitterkeit und Demüthigung der 
junge Künstler erleben musste, ehe er hochkam, — welche Verachtung gegen die satte und anmassende 
Beschränktheit der Welt er durchempfunden hat, ehe er stahlhart wurde. Hier genügt ihm sehr bemerk- 
licher Weise auch vielfach eine skizzenhafte Ausführung, weil er nur durch den Sinn der Satire wirken 
will. Da sind die an Busch anklingenden Bilder zum «grossen Mimen Hans Schreier», — da sind in 
schneidender Schärfe seine Typen vom «Knallprotz», von frechen Halbweltlerinnen, — sehr gut auch 
jenes unglaublich lächerlich wirkende Fähnrichlein mit dem Ausdruck hoher Anerkennung vor einem Bild, 
dessen — Katalognummer zufällig mit der Regimentsnummer des unfehlbaren Kritikers übereinstimmt. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



11 



Eine Reihe von Jahren hindurch ist Stuck's Thätigkeit diesen grififelkiinsderischen Erzeugnissen 
gewidmet, unter denen Einzelne, wie z. B. die «Monatsallegorieen», eine rasche Volksthümlichkeit er- 
lebten. Frisch, originell, schwungvoll, fidel, als Humorist und Satiriker alle Lacher auf seine Seite 
ziehend, — ein genialer Zeichner, elegant, bestechend, aber Künstler in jedem seiner Striche mit dem 
Blüthenduft der Mühelosigkeit darüber, — als Kunstgewerbler nicht minder bedeutend und anscheinend 
umschwungbewirkend ist der Zeichner Stuck Mitte der 80 er Jahre eine der glänzendsten Erscheinungen 
und gilt in den engeren Kreisen als der Zukunftsmann des Kunstgewerbes und der Illustration. Er 
ist Welt- und Stadtmensch vom Scheitel bis zur Zehe geworden, — — die Heimath vergass er, — 




Franz Stuck. Der Tanz 



so scheint es. Welche erschütternde Offenbarung kam einestags über den jungen Meister, — welche 
Ursache trieb ihn plötzlich aus sichtbarem Erfolg auf eine unsichere neue Bahn? Er weiss es viel- 
leicht selbst nicht zu sagen. Es beginnen kleine Bilder in der Art Böcklin's reizvoll aber nicht sehr 
bedeutend in seiner Werkstatt zu reifen. Mit einem Male, — ich glaube 1889 war es, — ist auf 
einer Jahres -Ausstellung im Glaspalast — seiner ersten! — der vielgenannte Zeichner ein berühmter 
Maler grossen Stils. Nur gelegentlich entstehen jetzt noch Grififelarbeiten, wie z. B. seine Plakate für 
die Münchener Ausstellungen, welche Stil, Bedeutung und Volksthümlichkeit so glücklich vereinigen, 
dass Einzelne davon, wie das der «Secession», Jedermann kennt. 



^2 PIE KUNST UNSERER ZEIT. 

Wie eine glänzende Turnierstätte bauen sich heute in der Erinnerung der Lebenden die 8oer 
Jahre auf. Menzel, Defregger, Knaus boten in der Vollblüthe des Schaffens fesselnde Probleme von 
Werk zu Werk; eine reiche Blüthe von Talenten um sie herum; daneben von einer blutjungen Schule 
hochbegabter Künstler der Ruf nach unmittelbarer Naturwiedergabe und ernsthafte Schöpfungen dieses 
Naturalismus von hohem Können und tiefer Weihe der künstlerischen Stimmung. Von der heutigen 
Verknöcherung dieser so hoffnungsvoll einst begonnenen Richtung, von der ins Pathologische verirrten 
Unnatur noch keine Spur. Dazwischen schuf Böcklin in diesen Jahren seine mächtigsten Bilder un- 
bekümmert um den Widerstand der Zeit und ebenso unbekümmert wuchs still Max Klinger, auf den 
auch bereits eine kleine Elitegemeinde aufmerksam blickte, während die Kritik im Ganzen ihn einst- 
weilen verhöhnte oder mindestens verkannte. Die schon genannten Münchener Humoristen blühten 
und Gabriel Max schmiegte einen eigenen Ton in dies reiche Orchester. Der veriockendste Zauberer 
für die Feinnervigsten aber war Arnold Böcklin, welcher, traumversunken in blühende Auen mit ver- 
schollenen Fabelwesen, zwischen allen diesen Erscheinungen hindurchschritt und in seiner antiken 
Stoffwelt die geheimnissvollste und deutscheste Romantik offenbarte. Die besten Köpfe ahnten 
hinter seinen merkwürdigen Bildgesichten die neu erschlossene Welt, die neue und tiefe Art des 
Träumens und die künstlerische Eroberung des Schweizers darin, wie er seine Träume auszu- 
deuten suchte, Böcklin's Einfluss auf das künstlerische Seelenleben unserer Zeit ist ihatsächlich 
umfangreicher als man denkt und als sein immerhin doch gewisse Grenzen nie überschreitendes 
Gebiet vermuthen lässt. 

Dies bunte und bedeutende Treiben hängt wie eine Aureole um die Werdejahre von Franz 
Stuck. Er war zu feinnervig, weltgewandt, zu grüblerisch und begabt, um davon unberührt zu bleiben. 
Dass er diese Erscheinung gleich geistig erfasste, scheint seiner Entwickelung nach ziemlich aus- 
geschlossen, aber der sichere Instinkt der echten Begabung Hess ihn das Mächtige und Lebensvolle 
dieser neuen Probleme sicher herausfühlen. Da kommt eine treibende Gewalt über ihn, liegen zu 
lassen, was das erfolgreiche Werk heisser Jahre war und einsam seiner inneren Stimme nachzuziehen. 
Es ging ihm wie einem in fröhlicher Gesellschaft Lustwandelnden, vor dem plötzlich ein Schlagbaum 
über den Weg hängt; eine rauhe Einöde schauen die Anderen dahinter, ihm aber zeigt sich in selt- 
samer Verzauberung eine blühende Aue drüben, die berauschende Kindheitserinnerungen aus halber 
Vergessenheit plötzlich hell werden lässt. Eine verzehrende Sehnsucht packt ihn ; ein Griff der Rechten 
um das Holz; ein schneller eleganter Schwung hinüber; ein flüchtiger Gruss an die Zurückbleibenden 
und ein schnelles Enteilen. Die zwischen der Heimath und der eben gewordenen Offenbarung liegen- 
den Jahre sind fast ausgewischt, und ganz anders wird nun seine Art, in der ihm zunächst Böcklin 
Wegweiser bleibt. Ein reiches dichterisches Phantasieleben, das in der Zwischenzeit nur tief ge- 
schlummert hat, erwacht und entfaltet sich. Freilich kam ihm die vorher erworbene Meisterschaft zu 
Gute. Er wusste gleich, worauf es überall ankommt und vermied die leicht verhängnissvollen Irrthümer 
tastender Jugend, — und dann ging auch sein zeichnerischer Stil so in dem neuen malerischen auf, 
dass er dessen Grundlage wurde, — — 






Franz Stuck. Aktstudien 



14 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

Stuck's Malerei hat einen bestimmt ausgesprochenen Charakter fast von den ersten Werken 
an. Böcklin, — liebenswürdig und schmeichlerisch in seinen frühen Kreuzungen mit dem französischen 
Kolorismus, — ist in der Reife wuchtig, in der Freude wie im Leiden einsam - tief und verschlossen. 
Der Sachse Klinger hat bei aller Mächtigkeit des Phantasieschwungs und aller Grazie des Jugendwerks 
doch den ernsten, manchmal melancholischen, oft düsteren norddeutschen Zug. Stuck hat als sein 
besonderes Eigenthum die helle Daseinsfreude der bayerisch -fränkischen Phantasie. Das hat viel zu 
schneller Volksthümlichkeit beigetragen. Da ist die charakteristi-sche Lichtfreude und das Hängen am 
dicht bewachsenen Heimathboden mit den milden und reinlichen Farben, — das erdenfrohe Genügen. 
Sein feiner Schwung ist ohne starken Krafteinsatz erzielt und wirkt ganz mühelos. Sein poetischer 
Schimmer verliert sich nie in mystische Exstasen, — sein warmes Blut wird nur hier und da leiden- 
schaftlich-wild. Er bleibt stets auf natürlichem Boden. Dazu ist er lyrisch, — hat immer eine 
augenblickliche Stimmung, — fordert keine gedanklichen Voraussetzungen von Schwierigkeit; — man 
weiss sogleich, was er will. Und dann ist er Landschafter im Grunde. Allerdings hat er nur selten 
blosse Naturausschnitte gegeben, aber seine Gestalten sind vornehmlich Gewächse des stillen Hains 
mit den arglosen Trieben unentweihter Natur. Die Landschaft allein bildet den Hintergrund für seine 
Vorwürfe und ich vermag mich nicht eines Gemäldes von ihm zu entsinnen, auf dem das armseligste 
Bauwerk zu schauen wäre. Seine Kunst ist Waldkunst wie die deutsche es in ihren Anfängen war 
und die süddeutsche Stammesart es sich noch sichtbar bewahrt hat. Es sind ja auch die frühsten 
Eindrücke in sein Jugendseelenleben, die hier verarbeitet sind. 

In diesen Waldträumen aber bewegt sich ein moderner Mensch, — was Stuck's Kunst einen 
pikanten Beigeschmack giebt. Ohnehin Zeichner und Stilist, ist ihm die Farbe ein glänzendes Mittel, 
um zu bestechen, zu überraschen, ein wenig auch — die ernsteren Werke ausgenommen — damit zu 
spielen. Es ist erstaunlich, was für virtuose Stücke er damit fertig kriegt. Er ist niemals leer und 
in der dämmerigen Weichheit niemals weichlich, sondern immer bestimmt, graziös, schmetterlings- 
haft - gaukelnd, buntschillernd, — er hat viele und nicht gewöhnliche Farben, die er gern flächig- 
abgegrenzt wirken lässt; ich möchte seine ungemein anmuthige, vornehme, geschmackvolle Palette mit 
dem bestrickenden Liebreiz der modernen Französin vergleichen. Er ist im heute landläufigen Sinne 
so wenig Maler wie sie als echtes Weib gelten kann, aber ein entzückendes Gemisch von feinen 
Künsten bleibt sie wie vielmals seine Palette, auf der die Verschlagenheit jahrhundertalter Erfahrungen 
das Seltenste und Kostbarste angehäuft hat. Wie gut aber passt dieser Farbenstrauss zu seiner geist- 
reichen und eleganten, alles bezwingenden Zeichnung. Er baut sie auf die Natur auf, überschreitet 
diese jedoch vielmals mit kecker Freiheit. Denn auch das Freiheitsgefühl, das Selbstvertrauen und 
der Muth der nervösen Zeitgenossen erfüllt ihn, und er treibt ihn auch, alle ungewöhnlichen Regungen 
seiner Seele und seines Temperaments ruhlos zu beobachten und für das Unaussprechbare den Aus- 
druck zu finden. Seine Durchtriebenheit ist hier nicht- selten erstaunlich und bei manchen seiner 
erotischen Vorwürfe kann es prüden Augen geschehen, dass sie ahnungslos mit etwas ganz Bedenk- 
lichem hintergangen werden. — so geschickt weiss er sie vom wunden Punkt abzuziehen. Zu 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 15 

diesen virtuosen Eigenschaften gesellt sich die Unruhe, die Laune, und in der Romantik seiner Vor- 
stellungen ein gleichfalls moderner Zug des Misstrauens gegen seine Glaubenssachen. 

Reich und bunt wie seine Malerei ist das Schafifensgebiet von Stuck, und auch sein 

Stil zeigt sehr interessante Wandlungen. Am ungebundensten und ganz persönlich in virtuoser Freude 
an blinkenden Einfällen hat sich der Künstler in jener Bilderreihe gegeben, welche Centauren, Faune, 
Nymphen und ähnliche Gebilde antik - romantischer Phantasie in ihrem arglos - unbefangenen Natur- 
leben schildert. Seine frühsten Bilder gehören ihr an wie solche der letzten Zeit. Und hier steht er 
seinen humoristischen Zeichnungen noch am nächsten; denn er bildet leicht aus launischer Freude am 
Einfall oder flüchtiger Stimmung als virtuoser Künstler. Die Antike in ihrer Geschichte, ihrer Kunst, 
ihrer sittengeschichtlichen Seite kommt hier für ihn fast gar nicht in Frage, — nahezu ist er in jeder 
Weise antiphilologisch. Die stille Poesie von Hain und Auen, die nie ein sterblicher Fuss betrat, 
schaut sein inneres Künstlergesicht und entdeckt darin jene halbgöttlichen Gebilde der Sage, die frei 
von Zwang und Pflicht der Gottheit und unbekannt mit dem Elend und der Knechtschaft des Mensch- 
seins ein kinderhaft - ausgelassenes und wildschönes Dasein leben. Vielhundertjährige Kultur hat 
einen Schleier vor diese Welt gehängt, so dass das im reinen Naturblick geschwächte moderne Auge 
nur verführerische aber unklare Umrisse von diesen Gestalten erblickt. Wie gut hat Stuck diesen 
uns fehlenden richtigen Standpunkt der antik-romantischen Ferne gegenüber durch seinen visionären 
malerischen Stil auszudrücken gewusst! Eine stimmungsvolle Dämmerigkeit ist über alle diese Tafeln 
gebreitet, gleichviel ob seine frühe Farbenweise das sonnentrunkene Flimmern oder die spätere eine 
warme Schwarzmalerei bevorzugt. Für das Phantastisch -Nebulose, das Dämmerig - Trauliche, das 
Dämonisch - Düstere hat er im Treffen die glücklichste Hand. Man wird da in der Klangfarbe der 
Stimmungen vielfach an den streichelnden, ins Formlos-Unbegrenzte verwehenden Wohllaut des Harfen- 
spiels erinnert und findet oft eine Süssigkeit darin, die schon ins Märchenhafte geht. Er wird jedoch 
dort, wo er es einmal nicht trifft, nie empfindsam, viel eher handfest, kalt überlegt oder auch hier 
und da von etwas ruppiger Phantasie - Erotik. Grosse Gedankenzüge oder starke Leidenschaft haben 
diese Tafeln dazu nicht ; es sind geistreiche und launische Einfälle eines glücklichen Künstlergemüths, 
die in grösserer Anzahl nebeneinander betrachtet mit ihren vielen poetischen und malerischen Reizen 
sinneverwirrend wie die liebliche Augenweide des arabischen Schmuckstils wirken. Hier ist Stuck 
Poet und Farbenvirtuose, ist er ein nur liebenswürdiger Künstler, — was bei der Zahl gerade dieser 
Bilder eine einseitige Unterschätzung von Stuck's Kunst verursacht hat. 

Diese Centauren- und Faun - Idylle, — welch' eine frische Heiterkeit, welch' sonnigen Humor, 
welch' eine jauchzende oder wildverlangende Liebeslust athmen sie, und mit wie lebendigem Schwung 
sind sie gedichtet! Da sind die «kämpfenden Faune», die in einem sonnigen Kessel am Felshang 
eben eine Kraftprobe im Scherz unternehmen, Sie rennen mit den vorgebeugten Köpfen wie zwei 
Hirsche gegeneinander und erproben, wer den Anderen zurückzudrängen versteht, — wobei der Eine 
wenigstens sehr fidel lacht, Dass der Kampf ein ganz harmloser ist, beweist der Kranz von Zu- 
schauern ringsherum, nämlich Faunen, Nymphen, die herzlich über das drollige Aussehen der drängelnden 



16 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 




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Franz Sluck. Aktstudien 



Kämpen lachen. Derselbe Gegen- 
stand auf die Faunenjugend über- 
tragen zeigt einen Kreis von fidelen 
Sprösslingen dieser Fabelwelt, in 
deren Mitte ein Genosse eben mit 
vorgestrecktem Kopf auf ein an- 
springendes Böcklein losgeht. Ein 
malerisch sehr stimmungsvolles Bild- 
chen führt uns im durchlichterten 
Waldgrund ein Faunenpaar vor, das 
um einen dicken Stamm herum kind- 
liches Haschen spielt. Auf einem 
anderen sieht man unter dem kühlen- 
den Schatten eines herabhängenden 
Busches zwei Faunkerle zum glieder- 
lösenden Mittagsschlaf niedergelagert. 
Breite Lichter fallen auf ihre Leiber 
und haben den einen schon durch 
ihre lästige Gluth zu einer unbe- 
quemen Lage veranlasst, was sehr 
drollig aussieht. Ein anderer Faun 
auf einem ferneren Bild liegt, um 
sicheren Schatten in sonniger Bach- 
landschaft zu finden oder vielleicht 
auch aus Vorsicht auf dem breiten 
Ast eines starken Baums mit herab- 
hängenden Beinen da. Faunenkinder, 
die Glühwürmchen auf dunkler Wiese 
haschen, behandelt eine weitere Tafel. 
Sehr drollig ist ein Faun, der mit 
sichtbarem Athem , verschränkten 
Armen und angezogenem Fuss, vor 
Kälte zitternd und ängstlich aus- 
schauend, mitten in einer Schnee- 
landschaft steht. Ist er verirrt oder 
nur ein seltener Schneefrost über die 
blühende Aue des Südens herein- 



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Das böse Gewissen 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



17 




Franz Stuck. Ilerbstabend 



gebrochen? Wie prächtig ist das Frieren des armen Kerls und die Angst in der fernsichtslosen Schnee- 
ebene vor dem unbekannten Naturschauspiel herausgearbeitet! Dann traben auf einer neueren Kom- 
position zwei Centauren, von denen der Eine mit Geweih und zottig- schmalem Leib einen Hirsch- 
menschen vorstellt, sich unterredend durch einen Wald, auf dessen Wipfeln Paradiesvögel sitzen und 
Kakadus ihren misstönigen Schrei ausstossen. 

Ein prickelnder Sinnesrausch erfüllt andere Bilder dieses Kreises, welche das erregte Liebes- 
leben dieser ungebundenen Geschöpfe in dämmeriger Hainstille oder auf abendlicher Aue zum Vor- 
wurf haben. Auch sie sind von frischem Humor gewürzt. — auch sie psychologisch interessant durch 
eine gewisse moderne Schattirung in der Art des Liebesspiels. Unschuldiges Getändel harmloser 
Jugend und wortlose Spiegelung des Glücks in den Naturvorgängen streift hier die Art der Gegen- 
wart gerade so wie dort der durchtriebene Kunstgriff der Anstachelung und Steigerung der Leiden- 
schaft durch Versagen, welcher immer Zeichen höherer Kultur ist. Die vielfach äusserst anmuthigen 
Tafeln wirken dadurch menschlich- intim, wie man es sonst nur bei Stoffen aus der Gegenwart 

I 8 



18 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

findet. — In dieser Art ist auf der «Verfolgung» in einsamer Haintiefe ein reizendes Minnespiel ge- 
schildert, das zudem zeichnerisch in der sehr kühnen Verkürzung des Centaurinnenleibes bemerklich 
ist. Wild im Kreise herum, dass die blonden Haare nur so fliegen, galoppirt eine lachende Huldin, 
die sich nicht zu schnell einfangen lassen will, dem mit ausgestreckten Händen heranjagenden Anbeter 
fort ; seine langgestreckte Silhouette und der Bewegungsaufriss verrathen ein lohendes Feuer in seinen 
Adern. Anderswo schäkert unter dem Gelächter einer ausgelassenen Zuschauerschaft von Genossinnen 
ein ungefüger Pferdemensch mit einer gefangenen Nymphe und redet auf die sich Wehrende halb- 
lachend ein. Dann sieht man auf einer anderen Tafel im Waldschatten einen Faun und eine Nymphe 
in kosender Gegenwartvergessenheit gelagert. Eine Perle an lyrischer Stimmung und feiner Tonmalerei 
ist der «Sonnenuntergang». Auf dunkler Haide steht zärtlich umschlungen ein Centaurenliebespaar, 
— Rappe und Schimmel, — und schauen dem letzten Glast am pappelüberschnittenen Horizont glück- 
versunken nach. — Welch' reizendes theokritisches Liebesidyll und wie fein empfunden ist dann jene 
kleine Malerei, auf der in tiefem, aber belichtertem Buschschatten ein blühendes Paar dem Cupido ein 
zärtliches Opfer bringt. Da sitzt sie auf einer Rasenbank und beugt sich zu dem quer über ihren 
Schooss gelagerten und sie trunken umschlingenden Geliebten herab, um Küsse mit ihm auszutauschen. 

Das Meerweibchen, welches am Strand auftauchend mit grossen Augen der lachenden Aufforderung 

eines verschmitzten Burschen lauscht, ist ein anderer Gegenstand. — In traumhafter Abdämpfung eröffnet 
sich hier wie auf allen diesen Vorwürfen der Ausblick auf ein schon mit Bewusstsein erfülltes und seelisch 
gesteigertes Naturleben, das aber noch durch keine Kultur in seiner Unerschöpflichkeit gebrochen ist. — 

Dann sind auch tragische Vorwürfe in diesem Bilderkreise vorhanden, und es ist hier erstaunlich, 
wie ausgebildet Sinn und Geschick des jungen Künstlers auf diesem Felde sind, so dass man auch 
hier wie bei den leichten Idyllen mehr als eine Perle in Hinsicht der Malerei wie schlagender innerer 
Wahrheit findet. 

Man sehe die « Phantastische Jagd » als Schlussstück einer wilden Flucht : dicht am schützenden 
Hainrand ist der verfolgte Hirschmensch vom stärkeren Centauren erreicht und bricht jetzt unter 
dessen wohlgezieltem Pfeilschuss todt zusammen. Dann sind die «Rivalen». — Bei strömendem Regen, 
der einen milden Schleier um den grauenhaften Kraftaufwand hängt, zwei um eine Paniske, die kaum 
sichtbar ist, ringende Centauren, — der Todesschrei des Einen, dem eben Rückgrat und Brustkasten 
eingedrückt werden. Oder dort «Faun und Nymphe» am sonnigen Meeresstrand. Sie in jäher Flucht, — 
er in wildem Verlangen hinterher und mit der niederschlagenden Wucht einer Packträgerfaust ihr 
Haar eben fassend. Ein anderes Drama spielt sich in einer Gletscher-Einöde ab Da schaut eine 
Centaurin mit Angst dem Kampf zwischen einem jüngeren und einem älteren Centauren zu, der mit 
herkulischem Bau und wildem Räubergesicht begabt eben den Kopf des Jüngeren mit seinen Hufen 
zerschmettert. Ist es ein hintergangener Ehemann oder Vater, der das flüchtige Paar hier überraschte, — 
ist es ein schweifender Recke, der das Recht des Stärkeren bei gefundener Gelegenheit geltend 
macht ? — Man weiss es nicht. Nur hat auch hier die Leidenschaft etwas Verbrecherisch-Menschliches, 
von dem man zur Parteinahme getrieben wird. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 19 

Eine eigene Anmuth schwebt über dieser kleinen Welt centaurischer und halbgöttlicher 
Idyllik. Die liebenswürdige Verträumtheit der Phantasie, — der leichte gefällige Stil in der duftigen 
Malerei wie der sehr feinen Zeichnung, den man wegen seiner lebendigen Art einen Feuilleton-Stil 
nennen könnte, — der erotische Zug darin leihen diesen Bildchen einen merkwürdig prickelnden 
Reiz und geben ihnen trotz des von Böcklin übernommenen Gegenstandes eine würzige Ursprüng- 
lichkeit. Aber es bleibt doch nur ein Gebiet und eine Stilseite im Werk von Stuck, in denen er als 
phantastischer Lyriker erscheint. Betrachten wir nur eine Abart dieses gleichen Darstellungskreises 
in seinem Schaffen, so wird seine Künstlerphysiognomie gleich verändert, und man erkennt mit 
Ueberraschung, wie sehr und verschiedenartig unser Künstler wie kaum ein Anderer der Gegenwart 
vom Stoff beherrscht und bestimmt wird. Das Sphinxproblem z. B. steht iniierlich diesen Centauren- 
bildern so nahe, dass man kaum eine Aenderung davon im Künsderstil erwarten sollte. Und doch 
erscheint hier Stuck in einer erheblichen Temperamentswandlung. Eine dumpf-brütende, fast lechzende 
Leidenschafdichkeit mischt sich mit einem dämonischen Zuge in der Auffassung ; man mag sich kaum 
vorstellen, dass ein sehr weltgewandter und blutjunger Künstler und nicht ein reifer Mann der Urheber 
ist, der längst in seinem menschenscheuen Grübeln über den Grund der Dinge zu selbstvernichtenden 
Ergebnissen kam. Die drei Behandlungen des Gegenstandes gehören verschiedenen Entwickelungsstufen 
an, was ihren Vergleich sehr unterhaltend macht. Da ist die frühste Fassung eine landschaftliche 
Phantasie. Eine schroffe Klippe über dunkel gähnender Abgrundtiefe. Im Halbdunkel darüber erblickt 
man das stiere Gesicht der Sphinx mit grünen Augen und von schwarzer Mähne umwallt, während 
der gelagerte Leib undeutlich verwischt ist. Nur ein winziger Punkt ist dies Fabelgeschöpf im ganzen 
Raum, aber die äusserst geschickte Lösung drängt die unheimliche Stimmung des Ortes so auf diesen 
einen Punkt, dass diese kaum sichtbare Gestalt zum Träger fahlen Vorweltgrauens wird. Stuck hat 
gewissen Lieblingsvorwürfen in fast jeder neuen Stilperiode eine neue Fassung gegeben. So sehen 
wir dies gleiche Sphinxproblem auf einem anderen Bild aus jener Zeit, in der einige Werke 
geschichtlicher antiker Kunst sich nähern, in der Art behandelt, dass der weibliche Dämon in einer 
dunklen Felsnische neben einem Menschenschädel zum Todesstreich bereit niederhockt, aber entsetzt 
auf den antiken Jüngling vor ihr starrt, der 
mit grösster Seelenruhe des Räthsels Lösung 
ausspricht. Hier verstärkt ein Tropfen 
Humor die Kontrastwirkung und ist die 
plastische Form gegenüber der Landschafts- 
phantasie in der vorigen Fassung sehr aus- 
geprägt. Dramatische Leidenschaftlichkeit 
erfüllt das dritte und reifste Bild. Hier ist 
der Mythos frei umgedichtet und die Sphinx 
in das teuflische Weib gewandelt, welches 
dem umgarnten Mann Blut und Leben aus- 




Frans Stuck. Aktstudie 



20 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



saugt, ~ sie ist der Vampyr der orientalischen Sage. Als üppig-wollüstiges Weib liegt sie mit ihrem 
mächtigen, in jeder Muskel gespannten Löwenkörper auf ihrem Stein und umkrallt den schon bewusst- 
losen Mann, dessen Lippen sie gierig küsst. Wie prächtig sind diese Formen ausgebildet, -- wie 
knapp und dramatisch erzählt der kunstvolle Aufbau, — und welch' eine Leidenschaftlichkeit lodert 
in diesen verknäulten Linien und der schwärzlich-schwülen Tongebung. Die Kraft und Sicherheit des 
Stils wie der Flammensprache hat nichts mehr mit den phantastischen Wald-Träumen der Centauren- 
bilder zu thun; es gehört desshalb auch zu den reifsten späteren Schöpfungen innerlich, wenn es auch 
bereits hier im stofflichen Zusammenhang erwähnt ist. 

Allerhand reizende Einfälle hängen noch ausserdem um den antiken Kreis im Stuckwerk 
herum. In einen von Abendlichtern durchfunkelten Buschschatten ist ein wandelnder «Ovid» mit der 
Lyra im Arm hingestellt ; er mag in dem phantasieauslösenden Dämmerungsbeginn gerade über dem 
Gedankengang einer seiner «Verwandlungen» nachsinnen. Als eine von Stuck's sehr wenigen 
Anlehnuno-en an die geschichtliche antike Formenwelt wäre der prächtig durchgebildete «Sieger» mit 
dem Lorbeerzweig in der einen und der nachdenklich von ihm betrachteten Bronzefigur einer 
Athene -Siecrbrineerin in der anderen Hand zu nennen. Ein nicht minder echtes und köstliches 
Stück von Malerei-Hellenismus ist auch der scharf gezeichnete, jugendlich fesselnde und durch den 
Kontrast glänzender Farben ausgezeichnete Profilkopf der «Pallas Athene». In das Plakat der 
Secession seitdem aufgenommen und als ein Wappen dieser Künstlervereinigung auch anderswo 
verwendet, dürfte dies dekorativ gedachte Werk Stuck's bekanntestes sein. Wir kennen ja die 
Malerei der grossen hellenischen Zeit nur aus so wenigen und unzulänglichen Resten, dass man sich 
ein fraoflos-zutreffendes Bild weder daraus noch aus den Beschreibungren des Pausanias machen kann. 
Aber wenn man sich schon eine Vorstellung davon zurechtzuzimmern sucht, kommt man unbewusst 
auf diese Bilder von Stuck zurück, die ganz aus dem Geist der Zeit erschaffen scheinen. Dass der 
Künstler sich seiner sonstigen Art und Neigung entgegen einige Male hierin versucht hat, ist übrigens 
von äusserer Ursache bedingt. Wer Stuck's Werkstatt betrat, kennt auch die mit erlesenem Geschmack 
zusammengebrachte und angeordnete kleine Sammlung bemalter antiker Bildwerk-Kopieen. Es ist also 
ein Sammler-Interesse, welches diese prächtigen Werke der Künstler-Phantasie eingab. — Verwandt 
in der Art sind ausserdem noch ein paar Vorwürfe wie der «todte Orpheus», die kunstgewerblich 
gedachte Arbeit eines «Orpheus unter den Thieren», dem der alttestamentliche Gegenstand eines 
« Samson mit dem Löwen » stilistisch parallel läuft. Ein gleichfalls im Schmuckstil gehaltener, sehr 
hübscher « Tanz » eines Paares auf rothem Grunde, dem in den Seitenstücken zwei Faune aufspielen, — 
die bekannten «Serpentintänzerinnen», sind hier ebenfalls zu nennen. — — 

— — Man stösst bei der aufmerksamen Wanderung durch das Stuckwerk auf weite und 
fruchtbare Strecken, in denen ein Geistmensch mit hohen Ideen, einem bestimmt o-efärbten Zeitver- 
hältniss, einer litterarisch gebildeten Phantasie helle Spuren hinterliess, — nicht immer ganz deutlich, 
aber doch in der erdrückenden Mehrzahl aller seiner Gebilde wird indessen eine zarte Verträumtheit 
in landschaftliche Phantasieen als der Untergrund seines Seelenlebens sichtbar. Das wurzelt in den 





* 



22 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

schon skizzirten Kindheitserinnerungen, — das verschwindet in den mühseligen Werdejahren vor 
dem Zwang des Daseinskampfs, — das taucht verzehrend und schnell zu origineller Malerkunst aus- 
reifend bei ihm auf, sobald der junge Künstler den festen Boden des ersten Erfolgs und wirth- 
schaftlicher Sicherheit unter den Füssen spürt. Die erste Stunde ruhiger Selbstbesinnung scheint 
auch die künstlerische Geburtsstunde dieser Traumwelt zu sein; er hat natürlich auch vorher diesen 
Seelendämmerungen und vielleicht sogar mit schmerzlicher Sehnsucht nachgehangen, aber erst jetzt 
wagt er, sie in Kunst umzusetzen. Die sich über seine ganze Schaffenszeit erstreckenden Centauren- 
bilder sind eines der wichtigsten Zeugnisse dafür. So leibhaftig, so menschlich seine Gestalten hier sind, 
setzt dieser elegante und vor keiner Schwierigkeit erschreckende Zeichner, dieser sorgfältig erzogene 
Formenmensch sie malerisch doch immer in eine stimmungsvolle Dämmerigkeit, — sie sind gleichsam 
der artikulirte Laut, in den er einen Naturzustand fasst. Man sieht da, wie seine Bilder gewachsen 
sind: als fliegende Eindrücke oder Erinnerungen von einer Wanderung. Draussen im Wald ein nicht 
gleich zu bezeichnender Laut, ein Rauschen des Windes, eine zufällige Form im Gezweig, ein 
seltsamer Umriss irgendwo, die huschenden und verzauberten Lichter des Tags oder der Wende 
desselben, das geheimnissvolle Lasten und die verworrenen Stimmen der Dunkelheit, — das fiel in 
die Künstlerphantasie mit Bildern und lieh ihr jene süsse Beklommenheit, unter der die grossen 
Eingebungen in eine Menschenseele schlüpfen. Wenige Male hat Stuck sich auch begnügt, nur den 
ursprünglichen Natureindruck ohne jede litterarische Würze durch Gestalten wiederzugeben, — aber 
das sind eigenartige Gebilde, — ja Lichtpunkte in der neuesten Landschaftsmalerei geworden, weil 
sie frei von deren Knieschwäche sind. Licht- und Tonwerthe nach der herrschenden Mode strebt er 
so wenig als einen chronikenmässigen Realismus in der Wiedergabe der Formen an. Er sieht in der 
Natur ein paar grosse Züge , — die , welche ihren Charakter ausmachen , — und sucht sie 
herauszubringen. Darum hat er auch so reine und geheimnissvolle Stimmungen darin und reizt mit 
einio;en halben Andeutungen von dem äusseren Eindruck eines Orts die schaffende Phantasie zum 
Grübeln über das, was hier vorgegangen sein mag, was etwa noch kommt, was man selbst Aehnliches 
einmal sah. Dieser echte Lyriker steckt in dem « Abend am Weiher » mit den verschwommenen 
Umrissen von Baum und Uferlinie, mit dem rosigen Spiegeln der Wasserfläche zwischen den Wucher- 
pflanzen darauf; ihn findet man auch in der noch tieferen, fast unheimlichen Stimmung des nächtlichen 
«Forellenweihers». Ein kleines Stück von der tintenblauen Fläche, ein paar Bäume, die fahle Wiese 
dahinter, ein letzter Funke ersterbenden Lichts am Horizont, — nicht mehr; dazu der Kunstgriff der 
paar Kreise auf dem Wasser, um das unsichtbare Leben, die leisen Geräusche der Nacht anzudeuten. 
Diese fein erlauschte Seele der Natur offenbaren auch die anderen Landschaften, wie die sehr 
stimmungsvollen «Weidenden Pferde» und dann jener «Reiter», der unter fliegenden Wolken und 
kreisenden Krähenschwärmen durch eine Abendlandschaft dahinzieht, — augenscheinlich die erste 
Quelle für die spätere grosse Allegorie des Krieges — — 

— — Diesen Blick des Stilisten von Rasse für die ausschlaggebenden grossen Züge einer 
Erscheinung ,^errathen nicht nur die Landschaften, sondern auch Bildnisse von Stuck's Hand, deren 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



23 



Kenntniss für seine Würdigung indessen nicht unbedingt nöthig ist. Da erkennt man die Art des früheren 
humoristischen Zeichners, mit ein paar Zügen ähnlich und lebendig hinzusetzen, ohne dass ihm die 
kleinen Sorgen des soliden Bildnissmalers viel Kopfzerbrechen verursachen. Es sind fast nur 
Frauenköpfe von schlanken Gestalten und meist pikantem, brünettem Typus. Reizend, anmuthig, keck 
die Meisten, — im Fluge sozusagen erschaut und lose hingestrichen. Er muss ein feiner Frauen- 
kenner sein, denn diese Köpfe sind oft schlagend in dem gesehen, worauf die Frauen beim 



Gemaltwerden Werth 
legen und was sie in 
Miene wie Verbesser- 
ung der Natur durch 

unschuldige kleine 
Künste gern an sich zu 
betonen suchen. Mit- 
unter gelang ihm dabei 
auch ein psychologisch 
werthvoller Griff, wie 
im blutlosen Verfall- 
typus von Juliane Dery, 
und wie in seinem eige- 
nen interessanten Kopf, 
der in seiner Art ein 



Meistergriff ist. — — 




In den guten alten 
Zeiten der Kunstge- 
schichte gab die Bilder- 
welt der Bibel dem 
Künstler weitaus die 
Mehrzahl seiner Vor- 
würfe, was mit der 
Parallelität von Rel igion 

grimmige Realisten, wie Menzel und Liebermann, sich wenigstens vorübergehend einmal darin ver- 
suchten. Das ist weder für die Kunst noch für die Moral einer Zeit ein minderes Zeichen. Auf 
welchem Boden man stehen mag, — ob man fromm, lau oder zweiflerisch veranlagt ist, — ob 
man als Kirchenläufer gilt oder nie einem Gottesdienst beiwohnt, — so kommt man als gebildeter 
und urtheilsfähiger Mensch doch in keinem Falle beim Nachdenken über die Dinge der Welt um 
die Erkenntniss herum, dass die Religion eine Gemüthsforderung ist. Und gerade das macht es in 



Franz Sliick. Aktstudie 



und Kunst innerhalb 
des Gemüthlebens zu- 
sammenhängt. Seit mit 
dem Verfall der Kunst 
die Fachmalerei sich 
entwickelte, hat sich 
die frühere Einseitig- 
keit nur nach einer an- 
deren Seite gewandt 
und ein Mehrgewinn 
aus der Eroberung und 
Pflege neuer Kunstge- 
biete für die schaffende 
Persönlichkeit sich nicht 
ergeben. Erst die letz- 
ten Jahrzehnte haben 
mit dem Auftreten um- 
fassend begabter Künst- 
ler wie Feuerbach, 
Böcklin, KHnger hier 
einen Wandel gebracht, 
welcher der Darstell- 
ung aus der christ- 
lichen Leo'ende so zu 
Gute kam, dass selbst 



24 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

jeder Beziehung interessant, die bedeutendsten Geister eines Volks und einer Zeit in ihrem eigen- 
thümlichen Verhältniss zur christlichen Symbolik als die uns nächste Erfüllung dieser Gemüths- 
forderung zu beschauen. Ist es z. B. nicht sehr nachdenklich, wenn ein so völlig heidnisch 
empfindender Künstler wie Böcklin mächtige religiöse Stoffe wie die «Kreuzabnahme«, die «Pieta» 
in grossartiger Auffassung zu gestalten wusste und in seinem köstlichen «Eremiten» uns gleichsam 
einen modernen Kanon von der religiösen Versenkungsfähigkeit einer Menschenseele schuf.' Wenn 
ein so ganz philosophisch gebildeter Kopf wie Klinger in seiner letztgeschaffenen Riesenallegorie das 
Christenthum in einer wahrhaft erhabenen Weise verherrlichte.' Eine Zeit, die so entschlossen in ihren 
edelsten Geistern die materialistischen Scheuklappen abwirft, ist fähig wieder und reif für höhere 
Stufen der Gesittung, und man wird bei einiger Unbefangenheit denn doch wohl in seinem Schlüsse 
weitergehend eingestehen müssen, dass hier das Beste und Edelste im Werk dieser Persönlichkeiten 
steckt, was die Gegenwart hervorbringt. 

Auch Stuck hat reichlich dieser Gemüthsforderung geopfert. Dieser geistreiche Naturträumer 
und dies heiter und sorglos dahinwandelnde Weltkind, das gewiss alles Andere eher denn ein frommes 
und bussfertiges Gemüth ist, hat in einer ganzen Reihe von malerisch bedeutsamen Schöpfungen die 
biblische Welt behandelt. Der symbolistische Zug seines Wesens und seine hier allmählich zu den 
grossen Gesichtspunkten seiner eigendichen Hauptwerke aufsteigende Malerkunst geben diesen Werken 
freilich den Schwerpunkt und bedingen auch wohl ihre allgemeine Schätzung, — tief-religiös empfunden 
sind sie dagegen nicht, und ich mag ihnen bei aller Würdigung von Stuck's Bedeutung kein 
übermässiges Gewicht beilegen. Der Schwerpunkt liegt für mich in seinen Allegorieen, — nicht hier. 
Das muss vorausgeschickt werden ! Dann aber mag man trotz des auf diesem Gebiet zu Tage 
tretenden Pathos des Künstlers sich sorglos dieser Werke freuen ; denn malerisch anziehend ist schon 
der frühste «Hüter des Paradieses» als schlanke und gluthäugige Jünglingsgestalt, die den riesigen 
Zweihänder feierlich von sich hält wie bei Galagelegenheiten nur ein königlicher Hartschier seine 
Waffe, dargestellt. Hier ist auch geschickte Sonnenmalerei mit ihrer Fülle von lebendigen Tönen, 
das frühreife Formengefühl wie die originelle Auffassung hervorzuheben. — Derselbe brünette und 
sehnige Jünglingstypus, der sehr oft im Stuckwerk wiederkehrt, ist auch auf der ersten Fassung der 
«Vertreibung aus dem Paradiese» zu finden. Auf flimmerndem besonntem Sandboden steht er hier 
gerade mit parademässig nach hinten zusammengeschlagenen Flügeln und drückt in seiner soldatischen 
Abgemessenheit originell und treffend den widerspruchslosen Befehl einer höheren Macht an die in 
dumpfer Gebrochenheit dahinschleichenden Adam und Eva aus; qualvolle Müdigkeit drücken bei diesen 
in künstlerischem Gegensatz alle nach unten sinkenden Linien aus. Ein eigenthümliches Gebilde ist 
auch «Das verlorene Paradies». Eine enge und düstere, ins Bild hineingehende Felsspalte, in der 
hinten breitspurig der Engel mit dem feurigen Zweihänder steht. Was er dahinter bewacht, ist nicht 
mehr als ein schmaler Streif von zauberhaftem Perlmutter-Sonnenglanz, — aber so geschickt ist es 
gemalt, dass tausend unbeschreibliche Wunder darin zu leben scheinen. Es ist ein Malerkunststück, 
wie sie nicht oft gelingen. 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



25 




Den « Luzifer > betrachten 
wir hernach. Die « Vision des 
h. Hubertus» — der Hirsch mit 
dem Flammenkreuz im Geweih 
— ist nur eine hochpoetische 
Waldträumerei wie die Centauren- 
stücke. Aber die «Kreuzigung» 
hat ein Künstler von hoher Eigen- 
art und Kraft gemalt. Leben und 
Tod sind die herausspringenden 
Gegensätze. Die rechte Seite 
des Bildes nimmt der hell be- 
leuchtete , eben verscheidende 
Heiland neben dem einen der 
Schacher ein. Dieser ist dem 
qualvolleren Tod des Hängens 
am Kreuz bloss mittels fester 
Stricke überantwortet und alle 
seine Muskeln sind krampfhaft 
verzerrt. Die linke Bildseite zeigt 
die kühn aufgefassten Charaktergestalten des Johannes, welcher die ohnmächtige Maria in Gemeinschaft 
mit der Maria Magdalena hält, — des Petrus und anderer Jünger, auf denen das nächste geistige Fort- 
leben der Heilandlehre beruht. Aller Blicke sind mit fast entsetzter Spannung auf die letzten Züge des 
sterbenden Meisters gerichtet, während der Himmel sich eben verfinstert und die Sonne von schwarzen 
Schatten überzogen wird. Das ist mit ungemein dramatischem Leben, mit grossen und kraftvollen 
Farbengegensätzen knapp und mächtig herausgekommen. Zwischen den Figuren hindurch erblickt man 
dazu in der Ebene drunten in skizzenhaften Umrissen erregte Köpfe der Menge, — der menschlichen 
Herde mit den niederen Instinkten des Hasses gegen alles Grosse und Gute. Alle Zeichen einer 
ungewöhnlichen Darstellung trägt das hochinteressante Bild, dem zu einer ernsthaften Bedeutung nur 
wenig weitergeführte Durchbildung fehlt. Es ragt aber auch so sichtbar aus der Menge zeit- 
genössischen Schaffens hervor. — Ein humoristischer Zufall hat das Bild weiter bekannt gemacht, als 
seine Eigenart es sonst gestattet hätte. Ein reicher Kunstfreund wollte es vor einigen Jahren in eine 
der älteren Berliner Kirchen stiften, was aber die Geistlichkeit derselben durch öffentlichen Einspruch 
vereitelte. Die Hoffnung, dass in die trostlosen Machwerke der Berliner Kirchenmalerei, in der immer 
noch der ruhelose Geist des unseligen einstigen Akademiedirektors Rhode umgeht, damit ein herzhaftes 
Werk käme, war wieder einmal verfehlt, aber für Stuck hat die Sache damals doch viel Propaganda 
gemacht, sintemal zelotischer Hass der Finsterlinge ja immer ins Gegentheil umschlägt. 

I 4 



26 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Die innere Folgerung aus der «Kreuzigung, war für den Künstler eine «Pietä», die in der 
stilistischen Vollendung sein bestes religiöses Bild ward. Starr liegt der Heiland auf einem Marmor- 
sarkophag, — in jener naturalistischen Behandlung, welche durch Holbein's berühmtes Werk im 
Baseler Museum geschichtlich geworden ist. Die Figur der schmerzversunken daneben stehenden 
Madonna überschneidet den Leichnam rechtwinklig, — sie drückt die prächtig gemalten und gleich 
dem Heiland aus unsichtbarer Lichtquelle von links oben scharf beleuchteten Hände gegen das 
verhüllte Haupt. In seinen scharfen Linien und dem Festen einer etwas harten Malerei verleugnet das 
Bild Grösse und Hoheit nicht, aber es hat für meinen Geschmack zu viel malerisch gesuchte Wirkung 
und zu wenig menschliche Wärme. 

Schliesslich aber lag dem antiken Spätling und Maler heiter-naiver Sinnesfreuden im Kleid 
alter Fabelwelt der «Sündenfall» zu nahe, als dass er ihn nicht gemalt hätte; es ist auch ein 
merkwürdiges Bild daraus geworden, dem man äusserlich eine ursprünglich wohl vorhanden gewesene 
kunstgewerbliche Absicht anzusehen meint. Der Baum in der Mitte, den die mächtige Schlange mit 
ihrem Schweif umringelt, — der dunkle Wipfel mit dem tiefen Gezweig geben haarscharf zwei Bildseiten 
von gleichem Gewicht. Die schlanke jugendliche Menschenmutter reicht von links den verhängnissvollen 
Apfel mit kokett-herausforderndem Blick hinüber, wo der wunderschön gebildete Adam zaghaft nach 
dem Geschenk eben greifen will. Was der Bildmaler zu diesem ornamentalen Entwurf hinzuthat. 
war die in schmeichlerischen Farben lockende Sünde, und Hand in Hand mit ihr zeichnete der moderne 
Psychologe die nervöse Bangigkeit des Verlangens hin, von dem der Heldenweisenton der Bücher 
Mosis noch nichts weiss. — — 



• 



Eine « . . . . Schmälerung und Herabsetzung einer rein gedanklichen Richtung wird nie von den 
führenden, sondern stets nur von den untergeordneten Geistern ausgehen», sagt der Denker Emerson. 
Ein merkwürdiges Wort im Munde eines Amerikaners, das dem Bildungsgange dieses Idealisten nach 
aus der Betrachtung deutscher Geistesentwicklung abgezogen scheint. Betrachten wir in der That 
nur unsere Kunstgeschichte, so finden wir schon hier volle Bestätigung dieses Grundsatzes, denn 
gedankenlose Fingerfertigkeit war nie freie und blühende deutsche Kunst, sondern stets Verfall in 
entnervten Zeiten. Das muss man gerade heute, wo eine einst verdienstlich begonnene naturalistische 
Handwerksmalerei mit der Verfehmung von Geist, Bildung und Herzleben abgewirthschaftet hat und 
sich noch mit letzter Kraftanstrengung behauptet, unbeirrt um so fester im Auge haben, als eine 
mächtige nationale Geistrichtung in der zeitgenössischen Kunst bereits reich entfaltet ist und 
begeisterter Anerkennung durch die grosse Menge der Gebildeten bedarf, um auch mit ihren Werken 
weithin wirken zu können. Der blinde Hass wirft dieser vaterländischen Kunstweise die Richtung auf 
die ertödtende Kartonmalerei vor und beschwört angstvoll das Nazarener-Gespenst herauf, die 
Urtheilslosen damit zu schrecken ? Haben wir etwa Grund, uns des Namens eines Cornelius zu 
schämen? Das könnte doch nur der Wahnsinn behaupten. Aber was ist uns Hekuba, — was soll 
das Gespenst einer seit fünfzig Jahren abgetretenen Schule, die Geist vom Geist ihrer Zeit war und 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 27 

eben dank der verkommenen Ausländerei ihrer Vorgänger nicht malen konnte, weil es keine Technik 
gab? Seitdem hat der Malerei -Realismus und der in dieser Richtung gewiss werthvoll gewesene 
Naturalismus uns mit einer Palette von der üppigsten Fülle und mit sicherster handwerklicher 
Fertigkeit ausgerüstet, und Zeugniss dafür, dass jeder Verfall an die blasse Umrisskunst des 
Jahrhundert-Anfangs ausgeschlossen scheint, sind die in den wunderbarsten Farben glühenden Werke 
eines Böcklin, eines Klinger, die eminente Malerei eines Stuck, die freilich nicht wie ihre naturalistischen 
Genossen am Mal-Handwerk knechtisch kleben blieben, sondern es nur als untergeordnetes Mittel zur 
Gestaltung ihrer neuen grossen Weltideen benützten. Was soll der thörichte Unkenruf vom Umgehen 
des Kartongespenstes, — er schreckt die Urtheilsfähigen doch nicht. 

Stuck hat in seiner Frühwerk-Technik der französischen EindrucksMalerei kurze Zeit hindurch 
gehuldigt, aber er hat nie darin geschwankt, dass Zeichnung und Malerei nicht mehr als blosse Mittel 
für die Verleiblichung seiner Phantasiegebilde sein dürfen. Er hat nicht einmal, wie viele hervorragende 
heutige Mitstreiter in der Phantasiekunst, eine richtige naturalistische Entwickelungszeit durchringen 
brauchen, weil sein Instinkt ihn sicher auf Erkenntniss seines Eigenwesens, auf die Lebensfähigkeit 
desselben wies. Er war immer ein vornehmer Künstlerpoet. — — 

— — In dieser Bewerthung der Kunst aber nach ihrer geistigen Beschaffenheit sind aus dem 
Stuckwerk des letzten Jahrzehnts eine kleine Reihe von Werken als sein Reifstes und Vollkommenes 
im Sinne ungewöhnlicher Bedeutung herauszunehmen und als sein Höhepunkt an das Ende unserer 
Betrachtung zu stellen. Es sind seine symbolisch-allegoristischen Werke von monumentalem Kaliber, — 
jene Schöpfungen von origineller Denkart und eigenthümlicher Gestaltungsweise, welche allgemeine 
Ideen aus der Weltauffassung, der Geschichte, verkörpern. 

Solche künstlerischen Begriffsausdrücke zu schaffen, in ihnen die Auffassung, die Bildung, den 
Pulsschlag einer Zeit niederzulegen, ist erst die rechte Aufgabe einer hohen Kunst, die erst hier die 
Spuren des Handwerks vollständig abstreift und ihre letzte Höhe erklimmt. Freilich hat die ganze 
Allegoristerei für moderne Ohren einen unangenehmen Beiklang, aber das liegt an uns und daran, 
dass das Barocko mit einer unerträglichen Unnatur und jahrhundertelanger Ausschlachtung der 
Vorbilder ohne eigene Erfindung die Allegorie widerwärtigster Art breitgetreten hat. Wir werfen 
gern die Blüthezeiten mit den Verfallperioden aus kritikloser Bequemlichkeit zusammen, — wir 
vergessen, dass die Grossthaten eines Raphael, Dürer, noch mehr eines Michelangelo, ihre Zeit nicht 
nur, sondern auch die Menschheitsideen in einer schöpferischen Weise allegorisirten, während die 
Zeiten realistischer Kunstblüthe doch nur Perioden zweiter oder dritter Ordnung gar waren. Wie sich 
die Denkarbeit, die Kultur eines Volks im Künstlerwerk spiegelt, wird für den, dessen Blick sich vom 
Tage nicht trüben lässt, immer eine Cardinalfrage des Urtheils bleiben. 

Und hier liegt der Punkt, von dem eine ernsthafte Würdigung der Stuck'schen Kunst mögUch 
ist. Der verführerische Naturträumer, der antike Sinnenmensch, der originelle Stilist, der virtuose, 
unendlich bewegliche Maler ist gewiss eine der fesselndsten Erscheinungen der Gegenwart, — umso 
mehr als ein kunstgewerblicher Genius sich dazugesellt. Aber den grossen Hintergrund und die 

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28 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Zukunfts-Anweisung, auf Grund deren Stuck neben den grössten Zeiterscheinungen zu nennen ist, 
kriegt er erst durch jene Werke, in denen der spielende und blendende Causeur schöpferische 
Denkkraft offenbart. Ein kleiner Theil der religiösen Darstellungen lässt dies schon erkennen. 
«Das verlorene Paradies» ist eine originelle Erfindung dieser Art, die eine von der Ueberlieferung 
fast ganz freie Malerphantasie offenbart. Das Stärkste und eine hochreife Frucht ist aber hier 
«Luzifer», - die Verkörperung der Hölle, des bösen Prinzips, des Widerstands gegen das welt- 
erhaltende Gute. Die deutsche Kunst hat dafür in humoristischem Anfluge bisher die Fratze 

des intriguanten, grausamen, Verträge 
schliessenden, gelegentlich auch hinein- 
gelegten dummen Teufels, des mit 
Afterwissen prunkenden Mephistopheles 
ausgebildet. Ob Stuck unmittelbar sich 

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an Milton gelehnt, kann ich nicht sagen; 
mir schwebt eine Stelle des « verlorenen 
Paradieses » vor, die ich nicht ermitteln 
kann. Jedenfalls aber kann er die origi- 
nelle Malerauffassung vom gefallenen 
Luzifer, dem schönen und starken 
Erzengel mit dem verirrten Kraft- und 
Selbstgefühl, für sich beanspruchen. Da 
ist ein tiefes Felsgemach, in dem der 
schöne Höllenfürst finster sinnend auf 
einer Felsplatte zusammengekauert sitzt. 
Das vorgeschobene Gesicht ist auf die 
linke, vom Knie gestützte Hand ge- 
legt, — die rechte Hand zieht den 
einen Flügel an sich und die phos- 
phorescirenden Katzenaugen schauen 
scharf ins Dunkel hinein. Grünlich ist 
der mächtige, prachtvoll in den Formen 
behandelte Körper, grünlich die Dämmerung um ihn. Zwei schmale, lichtgrüne Sonnenstrahlen fallen aus 
unendlicher Höhe herunter und prallen funkelnd von der Sitzplatte wieder zurück. Es ist ein ganz wunder- 
voller Kontrast zweier Welten — Licht und Finsterniss oder Himmel und Hölle — hier vorhanden, 
nicht minder aber eine antikische Schönheitsempfiindung wirksam, für welche das Böse nur ein Denk- 
fehler, ein verirrtes Gute ist, wie dies ja in der sokratischen Lehrbarkeit der Tugend ausgesprochen liegt. 
Dann hat Stuck -um die gleiche Zeit die « wilde Jagd » in einer seiner bemerklichsten Malereien 
behandelt. Nahezu das einzige Mal, dass seine so tief aus dem Geist der Heimath wirkende Weise 




Franz Stuck. Portraitstudie 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



29 




Franz Stuck. Die wilde Jagd 



auch einen Stoff aus dem germanischen Mythos wählte. In nebliger Schattenhaftigkeit jagt da der 
heulende Tross durch die Luft heran, — nackte, verzerrte, gehetzte wilde Gestalten auf Thiergerippen. 
Der wilde Jäger mit der Hetzpeitsche voran auf dem Gerippe eines Büffels, wie es scheint. Alle zum 
letzten Rasen ang-etrieben durch die fahl auftauchende Taofeshelle rechts im Bild. Das Ganze ist eine 
in Malerei umgesetzte Morgengrauen-Phantasie, auf welche die klagenden Stimmen der sturmgepeitschten 
Natur ihren umheimlichen Eindruck ausgeübt. 

Malerisch gehört in der schwärzlichen Tongebung bereits der neuen Art Stuck's das erste 
«Furien» -Bild an. Die schrecklichen drei Weiber mit den Schlangenhaaren erwarten hier den 
angstvoll in die regennasse Felsschlucht hineinstürzenden Mörder schlangentückisch hinter einem 
Vorsprung. Die Idee ist hier freilich nicht neu, sondern lehnt sich an Böcklin's bekanntes Bild 
der Schackgallerie , aber die Auffassung ist doch wesentlich gewandelt, malerisch eine starke 
Eigenart vorhanden und die Wirkung dramatischer als die vom unheimlich - schwülen Gedicht des 
Schweizer Meisters. 



30 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

Auch einen «Medusenkopf» giebt es von ihm, den die Schlangen des Haupthaars in ornamen- 
taler Verschlingung mit ruhigen Kurven ohne die Wildheit des antiken Vorbilds umgeben. Ein schmal 
zulaufendes blasses Gesicht mit offenem schlaffem Mund und breitgeschwungenen Nasenflügeln. Un- 
heimlich die starren glasigen Augen, die ins Leere starren. Ein eisiges Grauen schwebt um dies 
eigenartige Bild; es ist geradezu erstaunlich, wie sicher diesem so frohsinnigen Liebeslyrilcer der ge- 
spenstische Schauer gelingt. 

Dann aber kommen wir zu der vielgenannten «Sünde», welche in der glänzend-tiefen, flächigen 
Farbengebung des Pallaskopfs gemalt ist. Stuck hat den Vorwurf — irre ich nicht: schon vorher — 
in einer Radirung als üppig - verbuhltes, von einer Riesenschlange umstricktes Weib aufgefasst, das 
ersichtlich der Venus vulgivaga nahesteht. In dem Gemälde steht in hermenartiger Darstellung gerade 
an der Wand der von einer Riesenschlange kranzweis umgebene Oberkörper eines schlanken jungen 
Weibes mit lang herabfliessendem schwarzem Haar. Das feine schöne Gesicht mit den edlen Formen 
und dem forschenden Blick hat nichts Gemeines oder Grobsinnliches, nichts Herausforderndes, — eher 
vielmehr im Kontrast zu dem zischend über die Schulter schauenden Schlangenkopf die metaphysische 
Sinnlichkeit, die hervorbringend und vernichtend der Trieb alles Seienden ist. Der Vorwurf ist hier 
viel weiter und abgeklärter gefasst als in der Radirung und das Weib nicht lediglich als Verkörperung 
der menschlichen Sinnlichkeit. Auch hier ist eine originale Symbolik Stucks festzulegen, für die mir 
kein unmittelbares Vorbild in der Kunstgeschichte bekannt ist. 

Das Verhältniss der Oeffentlichkeit zum Wachsen eines Künstlers ist launischer, oft gewalt 
thätiger Natur. Hat ein Maler mit einem Werk oder einer Richtung Erfolg gehabt, dann verlangt 
der Areopag der öffentlichen Meinung, dass Jener in gleicher Richtung fortfahre; sie wird misstrauisch. 
sobald der Künstler neue Wege sucht, und manche frische Kraft scheiterte schon oder versandete 
an diesem stillen Widerstand. Kümmert sich einer nicht darum, so widersteht ihm die Oeffentlichkeit 
auf die Dauer nicht, aber sie erkennt mit jedem neuen und neuartigen Werk nicht dieses, sondern 
stets erst das Vorhergehende an. Alle Welt ist dann einig unter wohlwollendem oder verächtlichem 
Achselzucken, dass das frühere Werk besser war. Das ist eine oft zu beobachtende Erscheinung, 
die in Deutschland u. A. Böcklin lo Jahre lang ausprobirt hat, die Menzel, Thoma und Klinger sattsam 
erfuhren. Was die weisesten Leute sind, — die finden dann mitunter, dass das Höchste eines genialen 
Künstlers in den Vorschulzeichenheften seiner Jugend begraben liegt. Reife Schöpfungen begegnen 
fast immer sehr grosser Sprödigkeit und wachsen nur allmählich in das Publikum hinein, um dann 
freilich festzusitzen, während die erfolgreichen «Schlager» selten lange vorhalten. — Stuck's am 
grossesten gedachte und empfundene Schöpfung und seine reifste Malerei, nämlich seine Allegorie auf 
den «Krieg», hat diese Erfahrung gemacht. Was für abfällige Urtheile sind bei Erscheinen über 
dies Bild gefällt! Was ist Alles daran bemängelt worden! Als ich das Werk später in der neuen 
Pinakothek zuerst sah, war ich nach allen jenen Aeusserungen auf's Tiefste überrascht und gepackt von 
seiner einfachen Grösse. Das Werk allein müsste ihm eine der Hauptführerschaften in der zeitgenössischen 
Kunst und die Unvergesslichkeit sichern, hätte er auch sonst nichts gemacht. Stuck's Hervorbringung 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 31 

ist ja allerdings eine stossweise, auf allen Gebieten Ansetzende; er geht hier und da unter künstlicher 
Hitze prächtig auf und sinkt dann wieder in seine reizvoll-anmuthige «Alltäglichkeit» zurück, wenn 
man von einer sehr poetischen Kunst so sagen darf, — seine grossen Würfe haben keinen ganz klaren 
logischen Zusammenhang untereinander und Zufall wie glänzendes Virtuosenthum im Handwerk scheinen 
vielfach an ihnen starken Antheil zu haben. Wer aber so kraftvolle und originelle Denkkraft besitzt, 
wie es ausser den schon genannten Allegorieen dieser «Krieg» in erster Linie verräth, — so monu- 
mental zu schaffen vermag und erst 34 Jahre alt ist, von dem darf noch viel erwartet werden. 
Wie einfach ist dieser Vorwurf behandelt und mit welcher gehorsamen Vollendung durchgeführt! 
Der bei den Landschaften schon erwähnte « Reiter » ist anscheinend der erste Keim der Eingebung. 
Ein weites düsteres Feld mit drohenden Wetterwolken und Spuren fahlen Horizontlichts. Nackte 
Männerleichen mit verzerrten Gesichtern und erstarrten letzten Bewegungen bedecken dicht die Wahl- 
statt, über die langsam auf schwarzem, abgehetzt schreitendem Ross der finster blickende Genius des 
Kriegs reitet; den blutigen Zweihänder auf der Schulter hält die Rechte, — die Linke ist kalt in die 
Hüfte gestemmt. Es ist der bekannte Jünglingstypus Stucks, aber wohl kaum Zufall, dass in die 
finsteren Züge eine Maskenähnlichkeit mit dem neueren Attila, dem grossen Napoleon, hineingekommen 
ist. Die breite Wucht des Aufbaues ist durch eine ganz ausgezeichnete Formen- und Fleisch- 
behandlung gesteigert und in keinem Bild ist die neuere Schwarzmalerei Stuck's so aus der düster 
lastenden Stimmung von Ort und Vorgang gerechtfertigt als hier. — — Der wie ein bunter Falter 
verführerisch dahintändelnde Jugendfrohsinn des Künstlers ist in diesem Gipfelpunkt seines Gesammt- 
werks zu tiefem Ernst gereift, — — betrachtet man die neueren Werke daraufhin, so will es scheinen, 
als habe dies ernstere Weltverhältniss und mächtigere Leidenschaft Besitz von der Künstlerseele 
genommen und leite eine neue Bahn seines Schaffens ein. — — 

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Unvollkommen aber wäre schliesslich das Bild von diesem reichbegabten und vielseitigen, 
in ständiger Entwickelung begriffenen Künstler, wollte man nicht jene Werke anführen, die nebenbei 
in anderen Techniken als Versuche und Liebhabereien enstanden sind. Während er leicht und graziös 
schon durch die reizende Fabelwelt der Frühbilder schreitet, wird noch einmal die Lust an seiner 
zeichnerischen Vergangenheit lebendig. Er greift zur Radirnadel, deren Technik so gut zu seiner Art 
passt. Das schon erwähnte Bildniss seiner Mutter, — die erste Fassung der Sünde, — ein reizendes 
Blatt mit der aus seiner Gerlach'schen Allegorieensammlung bekannten Wassernymphe mit der Harfe, 
einem beigezeichneten Selbstbildniss und anderen leichten Aufrissen entstehen ihm rasch unter den 
Händen und dann lässt er die Technik liegen. Der Umrisszeichner vom Anfang verliert sich bald 
auch in den Werken; namentlich in den sehr sorgfältigen realistischen Studien für die grossen Bilder 
sieht man jetzt, wie immer sicherer sich ein starker Sinn für die plastische menschliche Form entfaltet. 
Ein paar antike Vorwürfe, wie der «Sieger» z. B., scheinen sogar ursprünglich nichts als Formen- 
übungen gewesen zu sein. Seine richtige Ausklärung findet dieser Formensinn dann in den neueren 
religiösen und allegorischen Werken, denn da ist die meisterhaft beherrschte Form nur noch Theil 



32 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

der grossen Gesammtwirkung. Aber die Liebe und Lust an der runden Behandlung der menschlichen 
Gestalt hat Stuck inzwischen ein neues Gebiet daneben erobern lassen: die Kleinplastik. Ein paar 
kleinere Arbeiten hierin sind äusserst geschickte Versuche, — ein Aufsehen erregender Erfolg vor 
einigen Jahren die von fast allen grossen Museen seitdem erworbene kleine Bronzefigur eines 
«Athleten». Er hebt eine schwere. Eisenkugel langsam nach oben und er steht nicht nur ganz 
wundervoll in der Anspannung aller Kräfte breitbeinig da, sondern auch mit unendlicher Liebe ist das 
Arbeiten jedes Muskelstrangs und die davon bewirkte Veränderung der Körperfläche studirt. Eine 
eiserne Spannkraft ist meisterhaft in dieser Figur entwickelt, die bei der ersten Ausstellung alle Künstler 
hinriss. Stuck hat seitdem noch ein sehr anmuthiges Relief zweier «Serpentintänzerinnen» geschaffen. 
Aber man traut ihm seitdem auch hier das Ungewöhnlichste zu. Denn auch hier spricht die anscheinende 
Mühelosigkeit beim Schaffen von einer glücklichen Art und angeborener Meisterschaft, der jedes ernst- 
haft Gewollte gelingt und selten etwas vorbeischlägt. Er geht ja glücklich wie ein junger Dionysos 
durch seine Wege, auf denen ihm, während er sich träumerisch darum gar nicht zu kümmern scheint, 
mächtige Erfolge und für seine Jahre ganz ungewöhnliche Auszeichnungen zufielen. — — 



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Franz Stuck. Tänzerinnen 




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EDUARD GRÜTZNER 



VON 



HEINRICH ROTTENBURG 



Wir leben in einer Zeit des Streber- 
thums und Cliquenwesens, in einer 
Zeit des Ruhmes auf Aktien, des falschen 
Erfolges, der künstlich aufgepäppelten Be- 
rühmtheiten, die man vergisst, nachdem 
man kaum ihre Namen gehört. Auch viele 
der Grössten verschmähen es nicht, auf's 
Tamtam zu schlagen und in die Lärm- 
posaunen zu stossen, in der ganzen Kunst- 
welt, ob sie nun malt, schreibt oder musicirt, 
herrscht ein Lärmen und Hasten, dass einer 
sein eigenes Herz nicht mehr klopfen fiihlt, 
sein eigenes Wort nicht mehr versteht. Wer 
noch erspriesslich und glücklich schaffen will, 
muss abseits gehen und abseits bleiben auf 
seinen eigenen Wegen. Denn hier, und 
nur hier, erwächst der dauernde Erfolg. 
Er ist eine von den Blüthen, die im Staube 
und der Unruhe der Landstrassen nicht ge- 
deihen; lieber drüben in der Stille, wo der 
Wald rauscht und eine freundliche Kühle 
sorgt, dass nichts vor der Zeit verdorre. 
Der Erfolg! Feine empfindende und verstehende Naturen haben nach und nach eine Scheu 
vor ihm bekommen, eben wegen jenes Hastens und Lärmens, womit er gemeiniglich in Scene gesetzt 
wird. Und doch ist in Wahrheit der Erfolg, der wahre Erfolg, welcher ein flüchtiges Eintagsfliegen- 
leben überdauert, ein sicherer Massstab für einen künstlerischen Werth. Einmal, weil ein solcher 
Erfolg nicht künstlich geschaffen werden kann, weil nichts schneller vergeht, als das, was durch die 
Reclame belebt wurde, dann, weil er nur dem durch lange Zeiten treu bleibt, der sich selber getreu 
ist ; weil nur die echte Kunst, die vom Herzen kommt, auch zum Herzen geht und schliesslich — 

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Eä. Grützner. Die hl. Nolhbur, 



34 DIE KUNST UNSERER -ZEIT. 

so banal das klingen mag — weil in der letzten Instanz doch immer das Publikum Recht behält. 
Das will natürlich sagen, das Publikum im guten Sinne, die Zahl derer, die wirklich innere Beziehungen 
zur Kunst haben und die eben die Werthung eines Künstlers durch sein Volk bestimmen. Die grosse 
Menge der Gebildeten geht mit ihnen, lernt durch sie verstehen. Freilich fragt sich's «wann?». 
Es kann lange dauern, es kann mit einem Schlage kommen, wie wenn ein Blitz die Nacht durchhellt: 
einmal spricht dies vielverlästerte Publikum, das dem Neuen oft so blöde gegenübersteht, das manch- 
mal wirklich schwer von Begriffen ist, doch ein Urtheil aus, das bestehen bleibt. Denn der Künstler 
schafft für das Volk, nicht, wie so viele uns glauben machen möchten, für sich und die Kunst als 
Selbstzweck. Das «Malen für die Maler» ist nichts, was Bestand haben kann; es ist für Viele nur 
ein unfruchtbares Modeschlagwort gewesen, ein Vorwand für tausend Halbheiten, eine Pose für Nichts- 
könner; für die aber, die es ernsthaft treiben, ist es ein Martyrium von Noth und Verkanntsein, von 
Unbefriedigung und Selbstvergeudung. Die Kraft eines Künstlers, die nicht im Volke wurzelt, nicht 
im fruchtbaren Leben, in nationaler Eigenart und so vielen anderen Dingen, die alle zusammen auch 
die Gewähr geben für einen gesunden Erfolg, ist leicht verbraucht. Die Kunstgeschichte hat keinen 
wirklich Grossen übergangen, kein Genie hat ganz im Verborgenen geblüht. Manchem Gewaltigen 
ist der Lorbeer erst auf seinem Grabe gewachsen, aber gewachsen ist er immer. Das Urtheil eines 
einzelnen Idioten, das Urtheil einer ganzen Klasse meinetwegen, kann man verachten und muss es 
verachten, wo es irrt; das ausgereifte Urtheil einer ganzen Zeitepoche aber hat Recht und bleibt 
gültig, wenn sich's auch im Laufe der Zeiten noch immer mehr klären mag. Und diejenigen, welche 
das Urtheil ihrer Zeitgenossen so recht gründlich gering schätzen und sich darüber erhaben dünken, 
haben gewöhnlich das Gesicht des Füchsleins, das die Trauben nicht mochte. 

Ephemere Berühmtheit beweist freilich nicht Alles. Wie viele Wunderkinder der Muse haben 
wir in München auftauchen sehen seit drei Decennien! Wie hatten sie geglänzt, wie hat man ihnen 
gehuldigt — und was ist aus ihnen zum grossen Theil geworden? Leute, die einer ganzen Schule 
ihren Stempel aufgeprägt haben, sind selbst dem Namen nach vergessen. Andere sind um ihr 
Bestes gekommen, nicht durch's Ringen nach Erfolg, aber durch das Buhlen um die Gunst des Pöbels, 
dessen thörichtesten Instinkten sie schmeichelten, entnervt vom Kampf ums Dasein, müde, abhängig 
vom Kunsthandel, demoralisirt durch falschen Ehrgeiz, der sich vor denen beugt, die Kreuzlein und 
Ehren zu vergeben haben ; von den meisten der einst so glänzenden Sterne spricht man nicht mehr, 
man sieht ihre Bilder gar nicht, oder nur gelangweilt an, als eisernen Bestand der Kunstvereinswochen- 
ausstellungen, man kennt ihren Namen vielleicht nur noch, weil sie sich an jedem geräuschvollen 
Protest gegen irgendwelchen Fortschritt in der Kunst unfehlbar betheiiigen. 

Gar Wenige nur haben still und stetig ihren Ruf und ihre Eigenart gewahrt, sind gross 
geworden und gross geblieben, weil sie abseits des Lärms, der jetzt allüberall um die Thore der 
Musentempel gellt, ihren Weg gingen. Von denen, die vor dreissig Jahren bejubelt wurden, besteht 
nicht mehr ein Dutzend Namen in alten Ehren. 

Eduard Grützner gehört zu den Auserwählten, die sich zum mindesten in allem Guten 
gleichgeblieben sind, seit ihr Ruhm bestand: im ideellen und materiellen Erfolg, in ihrer Beliebtheit 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



35 



bei den Kunstliebenden, in ihrer 
selbstherrlichen Eigenart als 
Künstler. Ein ofuter Theil von 
den erstgenannten Dingen liegt 
im Letzten begründet: in der 
Beharrlichkeit, unbeirrt und fest 
die Wege zu schreiten, die der 
Künstler einmal als die Seinigen 
und als die Richtigen erkannt 
hat. So hat es Grützner immer 
verschmäht, etwa zwischen die 
fröhlichen Gestalten, die seine 
Welt bevölkern, hinein grosse 
Ausstellungsmaschinen zu malen, 
einer Mode zu Liebe den Himmel 
roth und die Bäume blau zu 
sehen, auf «ismen» und «ionen» 
zu schwören, Kunstpolitik, Kunst- 
diplomatie, Kunstschranzenthum 
oder sonst irgend etwas Anderes 
zu treiben, als die Kunst selbst. 
Und doch kennt und würdigt 
man ihn überall « oben » und 
«unten». Er hat auf das Be- 




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Ed. Grützner. Shylock 



Streben so vieler Anderer, sich bei Hofe zu den höchsten künstlerischen Würden hinaufzuantichambriren 
oder sich durchzudiniren durch alle strebsamen Mitbewerber bis zu den funkelndsten Kreuzlein — er 
hat auf alle diese Jämmerlichkeiten immer mit dem stillen überlegenen Lächeln herabgesehen, das 
ihm so wohl ansteht. Und er ist doch geworden, was er ist. Die Grossen sind zu ihm gekommen, 
als er nicht zu ihnen kam und antichambrirt wird auch, aber nun antichambriren die Leute, die seine 
Bilder haben wollen, bei ihm. 

Woher das kommen mag.'' Die Genremalerei ist doch eigentlich aus der Moder O ja! Und 
mit Recht sogar. Es gab bis zum Ende der 80 er Jahre in der deutschen Kunst ja fast nichts mehr 
als Anekdotenbilder und grosse Ausstellungstableaux und dabei war einem grossen Theil unserer 
Künstler ein nicht unwesentlicher Theil der Malerei abhanden gekommen — das Malen. Die Anekdote, 
der Theil des Ganzen, an dem der schlimmste Schaupöbel seine Freude hatte, war alles. Grimassen 
und Mätzchen, Kunststückchen und fade Süsslichkeit, humorlose Humoristik und romanhafte Situations- 
dramatik, das Alles nahm man für Kunst. Und wenn die Kunstverständigen gegen dies den Feldzug 
eröffneten, so hatten sie Recht, so thaten sie was Gutes. 



5* 



36 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

Aber es mbt eine Genremalerei, auf die wir Deutschen nur stolz sein dürfen, weil sie anderen 
Nationen so ziemlich fehlt, eine Genremalerei, die eben nur die Nation des Humors und Gemüthes 
haben kann, zweier Eigenschaften, für welche die romanischen Völker nicht einmal einen Namen haben. 
Und das ist die Domäne Eduard Grützner's, es ist auch die Domäne von Franz von Defregger, 
Vautier, Knaus und recht wenigen Anderen. Die sind echt. 

Es ist aber höchst lehrreich zu sehen, wie diese «veraltete» künstlerische Weise ruhig ihren 
WeCT weiter machte und gesund blieb, während über die Kunst im Allgemeinen im letzten Jahrzehnt 
so gewaltige Revolutionen hingingen und für jene sogar sehr nöthig waren, während die eingedorrte 
Technik einen wahren Sprühregen von neuen Schlagworten und Gesichtspunkten sich gefallen lassen 
musste. Wer solche Stürme unbeschadet aushält, der hat Recht. Und wie sehr er Recht hat, das 
beweist das künstlerische Schicksal derer, welche verspätet mitthun wollten mit den Jungen, die ja 
auch Recht hatten. Wir haben jämmerliche Geberden gesehen von älteren Künstlern, die darauf 
ausgehen wollten, geschwinde noch das Pleinair zu lernen und das Violettsehen. Wer nun als Kunst- 
freund daneben stand, der hat ihn ja auch mitgemacht, den ewigen Wechsel von Enthusiasmus und 
Enttäuschung, von Glauben und Zweifel. 

Eduard Grützner ist eine Säule der deutschen Genremalerei und von allen Meistern dieser Zunft 
vielleicht der, dessen Ruhm die weiteste Verbreitung gefunden hat. Wo eine Büchse knallt, wo 
echte Weinkenner sich an der Rebe edlem Blut erfreuen, im traulichen Forsthaus, in hunderttausenden 
von Bacchustempeln des Südens und des Nordens und in ungezählten Privathäusern finden wir Re- 
produktionen seiner Bilder — aber auch wo Sinn herrscht für deutsche Kunst, in ungezählten privaten 
und öffentlichen Sammlungen finden wir seine Bilder selbst. Nur die Berliner Nationalgalerie, die 
durch das, was sie verpasst hat, oft fast interessanter ist, als durch das was sie besitzt, nennt keinen 
«Grützner» ihr eigen. .Seine prächtige «Versuchung», ein Bild, in dem er sich auf die höchste Höhe 
seiner Kunst erhob und weit über das hinaufstieg, was sonst «Genre» heisst, war ihr angeboten und 
sie wies das Werk, wohl aus «religiösen Bedenken» ab. Desgleichen seine «Branntweinschenke», in 
welcher er den Teufel Alkohol in ähnlich gewaltiger Sprache an die Wand malt wie Zola im « L'Asso- 
moir». Das war wohl wieder nicht hoffähig genug und die betreffende Commission, die ja ßöcklin's 
«Kreuzabnahme», vielleicht das tiefste religiöse Bild unserer Zeit, ebenfalls ablehnte, refüsirte auch dies. 

Als Künstler ist Grützner ein Münchener. Hier hat er gelernt und hier ist er der Eduard 
Grützner geworden, von dem hier die Rede ist. Geboren aber ist er am 26, Mai 1846 zu Gross- 
karlowitz in Schlesien (Regierungsbezirk Oppeln) Er hat die Kunst nicht von seinen Vätern geerbt. 
Als siebentes Kind eines nicht allzu wohlhabenden Vaters hat er wohl überhaupt nicht viel ererbt, als 
seine gesunde Art und seine stetige Arbeitskraft. Wie bei allen Kindern armer Landleute hiess es 
auch bei ihm, sich früh nützlich machen — Vieh hüten und bei der Feldarbeit helfen. Der Mann, der 
sich heute in seinen Mannesjahren eines der wärmsten und behaglichsten Nester der Welt geschaffen 
hat, ein Künstlerheim, in dem Schönheit und Gemüthlichkeit ein bewundernswerthes Ganze bilden, 
hat in seinen Kinderjahren das schwer hinvvandelnde Hornvieh gehütet und dazumal wenig von der 
idyllischen Poesie seiner Hantirung verstehen wollen. Jetzt freilich schaut der Mann, der den Hafen 




Kd. Grülzuer iiiLX. 



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Nach schwerer Sitzung 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



37 




Ed. Grützner. Requiescat in pace 



erreicht hat, auch auf diese Episode seines Lebens mit behaglichem Schmunzeln zurück und möchte 
sie kaum hergeben aus der Summe seiner Erinnerungen. 

In der Einleitung zu dem im Verlage dieser Zeitschrift erschienenen Album «Meister Grützner»*) 
ist launig von seiner Hirtenjungenzeit erzählt: 



Frühe Arbeit — Bauernarbeit ! — 

Hinter Pflug und Egge laufen, 

Jäten, mähen, krumm sich bücken 

Und das Viehzeug auf der Weide 

Treiben und im Zaume halten — 

Meist war das ein unerfreulich, 

Grämliches Geschäft gewesen 

Und durchaus nicht gleich der Schild'rung 

Schwärmender Idyllendichter. 

Damals musste unser Eduard 

Barfuss über Stoppelfelder 

Renitentes Rindvieh jagen, 



Das nun einmal — Menschen treiben's 
Nicht viel besser — sich in fremden 
Aeckern stets am Meisten wohlfiihlt. 
Ganz besonders war da eine 
Kuh mit scheckigt heit'rer Färbung, 
Die das Grasen auf verbot'nen 
Rüben- und Kartoffeläckern 
Zum Prinzip erhoben hatte; 
Manches guten Peitschenhiebs und 
Manches wohlgezielten Steinwurfs 
Brauchte es, das Vieh zu meistern ! 



*) tMeister GrUtzner>, 25 Kupferätzungen nach seinen Werken; mit begleitenden Versen von Ostini. München, Franz HanfstaengL 



3S DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

Endlich fand sich Einer, der in dem aufgeweckten Knaben ein besseres Talent erkannte, als 
das, widerspenstige Kühe von dem Betreten unerlaubter Weidegründe abzuhalten. Und dieser Mann 
wurde überhaupt zum Mäcen und Retter des Knaben. 

Es war der Ortspfarrer Fischer, der viel in dem Hause von des kleinen Eduards Vaters aus 
und ein eine, weil dieser die Stelle eines Kirchen Vorstehers bekleidete. Der Pfarrer, wie gesagt, sah 
bald, dass der Knabe aus besserem Holze sei, als aus dem, aus welchem man Hüterbuben schnitzt 
und erzoe ihn für's Erste einmal zum Ministranten. 

Von jener Zeit an wohl datirt auch Grützner's künstlerische Vorliebe für die hohe Clerisei, 
d. h. seine Erkenntniss, dass diese einen gar hohen malerischen Werth besitze. Was er sonst von 
ihr hält, weiss ich nicht recht. Die unbändige Lebenslust aber, die aus seinen Bildern strahlt, lässt 
wohl vermuthen, dass sein Verhältniss zu Allem, was Kutten und Soutanen trägt, immer ein mehr 
platonisches gewesen ist und dass er nie mit sehr heissem Begehren nach der Tonsur und dem 
Klosterfrieden gestrebt hat, trotz aller Lockungen von Bruder Kellermeister und Frater Koch. 

In den untersten Stufen des geistlichen Berufes machte der kleine Eduard rasche Fortschritte. 
Anstelliger, flinker als die Anderen und offenbar auch mit empfänglicherem Sinn für den geheimniss- 
vollen Zauber des katholischen Kirchendienstes begabt, überflügelte er seine Amtsgenossen und brachte 
es bald zum Oberministranten, Drollig genug mag er ausgesehen haben unter der Last seiner 
Würden. Er war sehr klein und die kleinsten Ministrantenröcke waren ihm zu lang und mühsam 
schleppte er die schweren Messbücher am Altare hin und her. 

Der Freiluftbewegung auf den stacheligen Stoppeln ward Valet gesagt und der Junge fühlte 
sich im Pfarrhof bald heimischer als im Vaterhaus. Die Unzahl kirchlicher Verrichtungen, die sein 
Dienst mit sich brachte, waren ihm bald geläufig. Es war sein Stolz, zu den hohen Kirchenfesten 
das Gotteshaus schmücken zu helfen und dabei wohl auch schon eigenen Geschmack bekunden zu 
dürfen, er diente oft halb erfroren am «heiligen Grabe», er ging Nachts mit dem Priester die schaurig- 
ernsten Gänge weit über's Land zu den Betten der Sterbenden. 

Freude an der Kunst hatte er schon früher gezeigt, noch als «Hüterbub». Den alten Kreuz- 
weg in der Kirche hatte er fein säuberlich in Wasserfarben copirt und die greise Mutter seines Pfarr- 
herrn trug die Opuscula in ihrem Gebetbuch — immer schon ein kün.stlerischer Erfolg. 

Lernzeit kam, immer fester verwuchs der Knabe mit dem Pfarrhaus. Der Pfarrer fing an, 
ihn in die Geheimnisse der Sprache Cicero's einzuweihen. Hatte Jung-Eduard am Altare nichts zu 
thun, so sang er mit auf dem Chor, wo auch der Pfarrer selbst mit musicirte, wenn gerade der Kaplan 
das Hochamt las. Fischer war ein begnadeter Musiker und namentlich leidenschafdicher Violinspieler. 
Er zog die besser veranlagten Lehrer der Umgebung zusammen und an gewissen Tagen wurde im Pfarr- 
hof fleissig Kammermusik getrieben. Auch die Liebe zur Musik blieb dauernd in Grützner's Seele 
zurück. Er ist selbst kein Musikus, aber in seinem Hause bekommt man so manches feine Stücklein 
Musik zu hören und die ersten Kräfte der bayrischen Musenstadt haben bei ihm in ungezwungenem 
Kreise schon gesungen und gespielt. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



39 




At4s Eduard Grültnct's Ski%unsammlimg 



Als Pfarrer Fischer mit seinem Vorunterricht weit genug war, setzte er es durch, dass sein 
Schützling an das Gymnasium nach Neisse durfte. Dass Jener einmal ein strammer Amtsbruder werde, 
stand wohl fest bei dem guten Mann. Als es anders kam, hat er's auch verwunden und er sah ja 
auch, dass das Andere gut war. Aber zunächst sandte er Jenen aufs Gymnasium Gerade hier 
sollte des Jünglings künstlerischer Trieb reichliche Nahrung finden und die Lust zum Zeichnen stieg 
in dem Masse, als das Vergnügen an den Humanioribus abnahm. Der künftige Meister kam dazu, 
viele Zeichnungen für den Lehrer der Naturwissenschaften zu fertigen, und diese unterstützten in jeder 
Weise die Neigungen Eduard Grützner's für die Kunst. Dass diese dem jungen Pennäler auch zu 
allerhand AUotriis dienten, ist selbstverständlich. Was jetzt die beinahe hervorstechendste Eigenschaft 
des fertigen Künstlers ist, das unerreichte Talent zu heiterer Charakteristik, zeig^ sich damals in 
kecken Caricaturen der Professoren, die an Tischen und Wänden, in Heften und Büchern erschienen 
und die Vergeltung blieb nicht aus. Die Freude am Studium wurde immer geringer und die Herren 
Professoren fanden immer reichere Gelegenheit, an dem frechen V^erhöhner ihrer Physiognomien wohl- 
begründete Rache zu nehmen. 

Im Elternhause war der Knabe indessen nach und nach fast ein Fremder geworden. Die von ihm 
heiss geliebte Mutter starb, die Geschwister waren in die Welt verstreut, das Gut ging zurück. Wenn 



40 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 




Ed. Grützner. Interieur 



Eduard in die Ferien ging, so brachte er diese im Pfarrhause zu; dass er es aber in Ewigkeit 
nicht zum Bischof und auch nicht einmal zum Kaplan bringen werde, musste der gute Pfarrer 
Fischer bald einsehen lernen. Mit dem Studium wollte es schliesslich auch gar nicht mehr vor- 
wärts gehen und zuletzt wurde es denn klar, dass der ehemalige Hüterbub und Ministrant ein Maler 
werden müsse. 

Ob es viele solche Pfarrherren gibt in deutschen Landen wie diesen, der sich, obwohl ihm ein 
Lieblingsprojekt in Scherben gegangen war, nun auch gleich gründlich mit dieser Wendung abfand 
und des Schützlings Geschick in die Hand nahm.? 

Der Pfarrer wendete sich an einen in München lebenden Baumeister, der ihm verwandt war, 
und dieser liess sich dann bereit finden, den Mammon, der zum Studium an der Akademie nöthig 
war, vorzuschiessen. Er legte Arbeiten des neuen Kunstjüngers in München dem Meister Piloty 
vor und der erklärte sich bereit, Jenen in den Schooss der Münchener Akademie aufzunehmen. 
Ganz goldechtes Mäcenatenthum war es freilich nicht, was den Münchener Baumeister bestimmte, den 
Beutel aufzuthun. 

Er meinte, wenn's mit dem Malerwerden nichts würde, so würde er in dem jungen 
Schlesier einen gefügigen Bauzeichner erhalten und in der That hat Grützner in der ersten Zeit seiner 
Malerlautbahn manche Stunde an den Zeichentischen seines Gönners gefrohndet. Auch eine Serie 




Kl!. (iiHt^uiT jilux 



Fallstaff und sein Page 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 41 

Flafondbilder hat er für ihn gemalt, Genien der Kunst oder so was. Wie dem auch sei, ein treffliches 
Mittel zum Zweck ist der Münchener Baumeister für den jungen Mann doch geworden durch sein 
Darlehen, das er, nebenbei gesagt, auf Heller und Pfennig zurückbekam, als Jener das erste verdiente 
Geld einstrich. Und das war bälder, als irgend einer erwarten konnte. 

Also : die Reisekosten hatte Pfarrer Fischer spendirt und mit dem Rest dieser Summe, einem 
ganzen blanken Thaler in der Tasche, wandelte Jung-Eduard im September 1864, achtzehnjährig 
in München ein, um zunächst die Vorschule der Akademie unter Dyck zu besuchen, einem der 
trefflichsten und originellsten Zeichner, den zu jener Zeit die «Fliegenden Blätter» hatten. Eine 
Fügung des Schicksals mag erwähnt werden : Grützner copirte damals u. A. in der Schule Akt- 
zeichnungen seines späteren Freundes Defregger. Dieser Besuch der Vorschule dauerte nur von 
Herbst bis Weihnachten, dann trat der Eleve in die Malschule von Anschütz über, einem etwas sonder- 
baren Heiligen , der auch gar sonderbare Heilige malte und mit der Natur auf höchst gespanntem 
Fusse stand. Er hatte eine conventioneile Palette für Alles. Diese war auf den Grundton Violett 
gestimmt und mit seinem violetten Pinsel fuhr er den Schülern sinn- und erbarmungslos in ihre 
fleissig gemachten Arbeiten. 

Auch dieses Martyrium dauerte nicht lange und Grützner trat in die Piloty'sche Componirschule 
über, der so viele der glänzendsten Sterne am deutschen Kunsthimmel entstiegen sind. Seltsam ge- 
nug haben den Meisten diese «Sterne» ganz anders geleuchtet, als Piloty vermeinte. Er hat eine 
«jrosse Aufcjabe in unserm Kunstleben erfüllt: 
dem Malerischen in der Malerei wieder zum 
Rechte zu verhelfen ; das sichert ihm unsterb- 
liches Verdienst. Aber die Schule von Histo- 
rienmalerei grossen Stils und noch grösseren 
Umfangs, die er zu gründen hoffte, hat er 
nicht eeeründet. Die Kunst hat sich zum 
Glück eben doch noch edlere und feinere Auf- 
gaben gesucht, als die, Tapeten zu schaffen 
für die Wände von Fürstenschlössern und 
akademischen Sammlungen. 

In der Malschule war Grützner unter 
Andern zusammengewesen mit Leibl, mit 
Otto Seitz, mit A. Oberländer, der heute 
noch mit Recht als Grossmeister des Humors 
in unserer bildenden Kunst gilt, mit Rüber, 
aus dem später ein feinsinniger Musiker und 
Kapellmeister der Münchener Hofoper ge- 
worden ist, mit Gura, der heute als Zierde 
des gleichen Instituts, als unübertrefflicher £J. cmtaur swdieokopf 

I « 




42 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

Hans Sachs, Barbier von Bagdad, Wotan u. s. w. wie als der erste Liedersänger seiner Zeit bekannt 
ist. Bei Piloty kam unser junger Künstler mit Benczur und Liezenmeyer, den Einzigen beinahe, die 
heute noch die Traditionen Piloty's fortführen, mit Raupp, dem Chiemseemaler, mit den beiden Lossow, 
die nun unter der Erde ruhen, mit dem Thiermaler Gebier, dem Landschafter Knab, mit Hans Makart, 
mit Alexander Wagner, Gabriel Max und Eberle zusammen. Sonderbar: lässt man die erfolgreichen 
Schüler Piloty's Revue passiren, so sieht man wieder so recht, wie das Wesen eines Kunstlehrers so 
viel mehr ausmacht als seine Leistung, wie das was er ist, so viel bestimmender für die neue 
Generation wird, als das was er schafft. Piloty's reines und edles Streben, der ideale Mensch Piloty, 
hat die Geister der Besten angezogen und festgehalten, gemodelt und zur Entwicklung gebracht. Die 
Irrthümer seines künstlerischen Strebens haben dabei keinen Schaden gethan. 

Auch Grützner hat natürlich zunächst dem Geiste der Pilotyschule seinen Tribut zahlen, 
er hat seinen grossen historischen Unglücksfall wenigstens anfangen müssen. Als Vorwurf für sein 
«grosses Bild» ward die Scene gewählt, wie Heinrich II. von England sich 1174 am Sarkophage 
des ränkevollen Erzbischofs Thomas Becket geissein lässt. Dass der Vorwurf den jungen Maler 
nicht sonderlich begeisterte, ist unschwer zu begreifen. War's doch vielleicht der Grundfehler der 
ganzen Schule, dass die Künstler ihren weit hergeholten Stoffen kühl bis ans Herz hinan gegenüber- 
stehen mussten. 

Der junge Grützner langweilte sich kräftig mit .seinem gegeisselten Heinrich und als Meister 
Piloty eines schönen Tages zur Cur nach Karlsbad musste, malte Jener heimlich sein erstes Kloster- 
stück : einen im kühlen Keller vom Alkohol überwältigten Klosterbruder, den seine geistlichen Obern 
in süssem Schlummer antreffen. Und siehe da: das Bild wurde sofort verkauft. Gleichzeitig fast 
entstand das bekannte kleine Bild eines zahnwehbehafteten Mönchleins, das mit dem Weinkrug zum 
Keller hinabsteigt, sich dort vom Mutterfasse Linderung zu zapfen. Der Münchener Kunstverein hat 
das Bild für seine Verloosung um 250 Gulden erworben und der Gewinner hat es bald darauf um 
mehr als das Dreifache weiter verkauft. 

So fand Piloty bei seiner Rückkehr den hoffnungsvollen Schüler bereit, sich von der Historia 
abzuwenden. Dass da nichts mehr zu machen war, sah er freilich ein, denn die verpönten Genre- 
bilder waren zu gut. Und der Meister endiess den Schüler schliesslich mit der Weisung: 

« Mal' Du in Gottesnamen Deine Pfäfflein weiter ! » 

Im Wintersemester 1869 — 70 verliess Grützner die Akademie und seine künstlerische Existenz 
war nun auch gesichert. Seine Bilder fanden rasch Käufer, die Zeit der Sorgen war vorbei und ein 
frisches fröhliches Schaffen im Sonnenschein des Erfolges ging los. 

Pfarrer Fischer hat die Kunde noch erlebt, dass sein Schützling ein grosser Maler geworden 
sei — gesehen hat er kein Bild von der Hand seines ehemaligen Ministranten. Aber dieser hat in 
seinem Herzen dem Wackeren ein unauslöschliches Gedächtniss bewahrt und über seinem Bette hängt, 
in Kreide gezeichnet, das Bildniss des trefflichen Pfarrherrn : ein kluger, freundlicher Kopf mit an- 
genehmen Zügen. Es ist ein alter Plan Grützner's, den Mann doch noch einmal im Bilde darzustellen, 
wie er fiedelnd in seiner Stube auf- und niedergeht. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



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Grützner malte übrigens nach seiner Lossprechung von der Akademie nicht blos seine « Pfäfilein 
weiter». Schon auf der Schule war Shakespeare seine stille Liebe gewesen und die prächtigen, lebens- 
vollen Gestalten aus dessen Dichtungen beschäftigten nun auch den jungen Künstler. Ein günstiger Zufall 
verschaffte ihm den Auftrag eines Engländers, einige Szenen aus Shakespeare's «Heinrich IV.» im 
Bilde festzuhalten. So malte er Falstaff in der Kneipe der Frau Hurtig, eine köstliche Rekruten- 
musterung und andere Szenen, aus den «Lustigen Weibern» u. s. w. Namentlich aber blieb es das 
Drama «Heinrich IV.», das den Künsder besonders fesselte. Er hat einen geradezu klassischen 
Falstafftypus geschaffen und liebt es immer noch, den dicken Sünder in den verschiedensten Lebens- 
lagen, beim Sekt und beim Dortchen Lackenreisser und in anderen Augenblicken, zu malen. Er 
macht uns dabei den lüderlichen Ritter durch einen Zug fröhlicher Bonhomie sympathischer, als er 
am Schlüsse des Dramas vom jungen Könige gezeichnet wird und lässt uns schier hoffen, dass in 
günstiger Stunde Heinrich V. den Ritter doch wohl wieder in Güte aufnehmen und mit einem feuchten 
Hofamt, vermuthlich dem eines Oberstkellermeisters, begnaden werde. 

Auch sonst hat sich Grützner durchaus nicht etwa der ausschliesslichen Spezialität des Pfaffen- 
malens ergeben, im Gegentheil : seinem Pinsel gehört so ziemlich Alles, was ihm Gelegenheit gibt, 
seine unerreichte Kunst zu kräftiger Charakterisirung und seine Virtuosität in der Ausführung malerischer 
Interieurs und Stillleben zu üben. Kneipenszenen aller Art, Schauspieler, Jägersleute, Wildschützen 
— Alles hat er verewigt, was eine scharfe Physiognomie und darin einen heiligen Funken von Humor 
hat. Jede Figur, 
die er malt, ist 
ein Mensch für 
sich, die seicht 
erfassten verall- 
gemeinertenTy- 
pen, mit denen 
sich so viele 
Genremaler be- 
gnügen, findet 
man auf seinen 
Bildern nie. Und 
das ist ein gros- 
ser Theil vom 
Geheimnisse sei- 
ner Beliebtheit. 
Der Besitz die- 
ser beseelten 
Menschenschild- 




erungen ermüdet 



EJ. Gtutuur. Interieur 



«• 



44 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

nicht. Wer «einen Grützner« hat, kann ihn immer sehen und wird daran so wenig müde, wie am 
Gesicht eines alten lieben Bekannten. 

Unser Meister hätte sich längst schon sein Stoffgebiet auch noch nach anderen Richtungen des 
menschlichen Lebens erweitert, wenn er sich aber in der Hauptsache doch in einem engeren Kreise 
beweo-en muss, so hat das liebe Publikum und der Kunsthandel die Schuld. Das ist nun mal nicht 
anders: statt dass ein Bilderkäufer froh wäre, von seinem Lieblingsmeister ein Werk zu besitzen, das 
o-ewiss kein Anderer neben ihm hat, bestellt er sich sicher ein Sujet, das der Künstler schon ein paar- 
mal o-emalt, woran er sich unter Umständen schon ganz müde gearbeitet hat. Will er einen Grützner 
haben, so muss es ganz gewiss ein Klosterbruder sein, der sein Weinglas im Licht karfunkeln lässt, 
will er einen Gabriel Max, so verlangt er eine blasse Dame, die ein paar grosse Räthselaugen irgend 
wohin ins Unbestimmte, muthmasslich in's Geisterreich richtet. Hat Einer einmal einen Sonnenunter- 
gang über einem Dorfweiher gemalt, rechts eine alte Hütte, links ein Schweinestall, und hat er damit 
Erfolg errungen, so muss er für's liebe Publikum sein Leben lang Sonnenuntergänge über Dorfweiiiern, 
Hütten und Schweineställen malen, mit möglichst geringen Variationen noch dazu. Böcklin hat seine 
«Todteninsel » drei oder vier Mal malen müssen, seine «Villa am Meer» noch öfter, seinen Prometheus 
zweimal u. s. w. Ein Glück, wenn Einer so viel aus sich zu geben hat, dass er dabei nicht monoton 
wird. Grützner gehört zu diesen Glücklichen ; ihm hat die kindliche Begeisterung der Menge, die 
immer das einmal Dagewesene und einmal Gelungene wieder verlangt, weiter nicht geschadet und er 
hat die Gabe, das Alte doch immer wieder mit anderen Worten zu sagen. 

Er hat freilich, wie oben ausgeführt, auch selbst eine grosse Vorliebe für das klösterliche 
Leben — so weit es als Gegenstand seiner Malerei oder etwa als Gelegenheit zu einem scharfen 
Trunk im Klosterkeller oder Bräustübel in Betracht kommt. Den Maler ziehen da allerlei Dinge an : 
die durchweg malerischen Kutten der Mönche, ihre charakteristischen Köpfe, die pittoresken Innen- 
räume der Klöster, die meist aus alter Zeit stammen und reich an malerischen Stillleben-Details 
sind u. s. w. Das Leben der Mönche, den Augen der gewöhnlichen Sterblichen in der Hauptsache 
entrückt, bietet ferner eine Fülle fesselnder Sujets. Grützner zeigt sie uns beim Beten, beim Studiren, 
beim Musiziren, bei allen erdenklichen häuslichen Verrichtungen, beim Brauen und Keltern und jeder 
Hantirung, die mit der Erzeugung von Wein, Bier und selbst Liqueur zusammenhängt und — ganz 
besonders gerne beim Trinken. An allen feuchtfrohen Stätten hat der Künstler von jeher ganz besonders 
gerne seine Staffelei aufgeschlagen und von der milden Heiterkeit eines rheinweinkostenden Kirchen- 
fürsten im Purpurtalar bis zur stumpfen Verthiertheit des Schnapsbruders in der Winkelschänke hat er 
wohl alle menschlichen Zustände, die der Verkehr mit dem Becher mit sich bringt, in Bildern festgehalten. 

Er, dem selber weise Mässigung als Grundbedingung für wahren und menschenwürdigen Genuss 
gilt, schildert die Trinker und Zecher aller Art mit so erlesener Meisterschaft, dass man ihn den 
Scheffel unter den Malern nennen könnte. Er hat selbst eine stille Andacht für jeden guten Tropfen 
und weiss sie auch in die Mienen seiner Mönchlein auf der Leinwand zu leeen. Im wilden Ueber- 
mass malt er seine geistlichen und weltlichen Zecher selten, lieber im behaglich prüfenden Geniessen, 
in der Freude an Gottes Gabe — stamme sie nun vom Hopfen oder vom Rebstock her. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



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Ed. GrütsHer. Interieur 



Eduard Grützner hat in seinen zahlreichen Klosterbildern auch niemals den Clericis irgend was 
wirklich Böses nachgesagt, er ging nie weiter, als bis zu einem Scherz, den jeder vernünftige Pater 
und Frater mit Schmunzeln über sich ergehen liess. Und in fleissigem Verkehr mit Klosterherren 
aller Art hatte er Gelegenheit genug, sich Auskunft zu erholen, wie viel jene vertragen könnten in 
dieser Beziehung. Längst war er durch seine Klosterbilder beliebt und bekannt, als er immer nodi 
in den Klöstern aus- und einging, als guter Freund dort galt, manchen guten Schluck dort mit den 
Gottesmännern that und manches schöne Stück von alter Arbeit für seine Sammlung nach Hause trug. 
Erst die letzten Jahre haben auch darin Aenderung gebracht. Der alte Schlag von wackeren Geist- 
lichen, welche die Welt und einen Spass verstanden, hat anderen Typen vielfach weichen müssen, und 
das zelotische Kaplänchen, das in der Ordnung der Dinge gleich nach dem lieben Herrgott zu kommen 
vermeint und die leiseste Berührung seiner Person für ein Sakrileg hält, ist eine häufige Erscheinung 
geworden. Aber keine für Meister Eduards Pinsel. 

Darum kommt jetzt der Künstler selten mehr über Klosterschwellen und er kann es auch ver- 
schmerzen. Selbst wenn er ein sehr grosses Bedürfniss nach dem Verkehr mit den Gesalbten des 
Herrn empfindet, hat er nichts zu entbehren, denn mancher treffliche Pfarrherr oder Prediger kommt 



46 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

in sein Haus und trinkt mit ihm an gastlichen Abenden. Früher aber ging Grützner, wie gesagt, 
in bayerischen und tyroler Klöstern als stets gerngesehener Gast aus und ein und er hat eine Fülle 
von Material für seine Bilder daraus aufgesammelt. Pforten, die Allen verschlossen waren, thaten 
sich ihm auf und eine seiner merkwürdigsten Erinnerungen mag es sein, dass er es einmal durch- 
setzte, in einem durch strenge Clausur bekannten tyroler Frauenkloster mit der Frau Oberin Kaffee 
zu trinken; freilich nahm sein Töchterlein mit an der Invasion theil. Den Maler allein hätten sie 
doch nicht eingelassen. 

In die Männerklöster kam man schon leichter und da war der Bruder Braumeister ein ebenso 
angenehmer als zweckdienlicher Vermittler. Durch seine Stellung kommt ein solcher ja ohnehin mehr 
mit den Weltkindern in Berührung und im Kloster spielt er eine Hauptrolle, wenn er auch kein hoher 
geistlicher Würdenträger ist. Sie hatten einmal einem ruhmvoll bekannten Braumeister eines baye- 
rischen Klosters wegen irgend eines Excesses in Baccho eine Strafe diktirt. Kamen aber schön an 
bei ihm! Er erklärte, falls ihm nicht schleunigst Indemnität zu theil würde, werde er dem Kloster 
den Rücken kehren; er wisse Leute in München, die sich die Finger ableckten nach einem solchen 
Mann. Um Gottes Willen, riefen sie, nur das nicht ! Und von einer Strafe war nicht mehr die Rede. 
Wenn sich's um einen so feinen Haustrunk handelt, schweigt auch die strengste klösterliche Zucht. 

Mit Frater Jakobus, dem Braumeister des Benediktinerklosters auf dem ebenso bierberühmten 
als heiligen Berg Andechs am Ammersee, verband Grützner wirkliche Freundschaft und sie standen 
auf Du und Du. Da mag dieser manchen tieferen Blick ins Klosterleben gethan haben. Wenn der 
Maler das fast «historisch» zu nennende Bräustübchen betrat, so holte Jakobus nicht selten statt der 
«frischen Mass», die man ohnehin an dieser geweihten Stätte bekam, — den Obolus dafür legten 
die Gäste stillschweigend unter's « Bierfilzl » — eine allerfrischeste Mass vom Mutterfass. Das ist 
eine Ehre, die einem nicht so leicht zu theil wird in einer Brauerei. Nur ein Versprechen nahm 
der fromme Mann seinem weltlichen Freunde ab: dass dieser ihn hie auf einem Bilde verewigen 
solle. Grützner hat den Schwur gehalten und es mag ihm hart ano-ekommen sein : einen echteren 
und liebenswürdigeren Charakterkopf für eine feuchtfrohe Klosterscene hat er nicht leicht wieder 
finden können. 

Auch mit anderen Klosterbrauherren stand er auf gutem Fusse. Zum Beispiel damals, als der 
Vatikan den Franziskanern noch nicht mit schnödem Verbot das Bierbrauen abgewöhnt hatte, mit 
dem Bruder Benedikt des Münchener Franziskanerklosters. Der Trank, den Benediktus braute, erfreute 
sich des vornehmsten Rufes in den bierkundigen Kreisen Münchens und eine kleine Schaar von aus- 
erwählten Bewohnern dieser Stadt durfte ziemlich regelmässig dort aus- und eingehen, Offiziere und 
Gelehrte, Künstler und Beamte und Bürger aller Klassen des Census. Wenn aber das Aveläuten 
anhub, dann mussten sich die, welche dort Labe fanden, auch zu einem Gebet entschliessen. Dass 
unser Künstler seine Andacht nur mit Händefalten markirte und nicht laut mitthat in dem sonoren 
Chor der Beter und Zecher, hat ihm der Frater Benedikt nie recht verzeihen können. « Das Ave- 
läuten im Klosterbräustübchen » hat Grützner übrigens den Stoff zu einem seiner besten Bilder 
gegeben (gemalt 1875). 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



47 



Nicht nur für künstlerische Vorwürfe zu den mannigfaltigsten Bildern wurden die Klöster für 
Grützner übrigens eine Fundgrube, auch noch, wie erwähnt, für was Anderes: für seine Alterthümer- 
sammlung. Gleich nachdem er seine ersten Bilder gut verkauft hatte, fing der junge Maler zu sammeln an — 
und heute pflegt er noch immer zu erwerben, was er an schönen Stücken bekommen kann. Sein 
Haus, das hoch überm Isarufer zwischen hohen Bäumen herausblickt, heimisch und abgeschlossen und 
allem Wagengerassel und Werktagsgetriebe so entrückt ist, dass hier zu jeder Stunde das Rauschen 
des grünen Bergstroms den Grossstadtlärm übertönt, dies Haus ist von oben bis unten ein Museum. 

Aber keines von denen, 
die vollgestopft mit kun- 
terbuntem Zeug kaum 
Raum lassen, dass sich 
Eins dazwischen be- 
wege ; es ist behaglich 
in allen Winkeln, jedes 
der schön geschnitzten 
und eingelegten Möbel- 
stücke dient noch zum 
gleichen Gebrauch, wie 
einst. Und darin ist 
Grützner's Haus, ganz 
abgesehen von den Sel- 
tenheiten, die es na- 
mentlich in gothischen 
Stücken enthält, — ein 
Unikum. Von den Bet- 
ten und Schränken an 
bis herunter zu den 
kleinsten Gebrauchs- 
gegenständen , zum 
Salzfass und zu den 




Alis Eduard Griitzner's Skiiztabuch 



Leuchtern, ist Alles alt. Aber nichts wurmstichig, verbuckelt und verbeult etwa, Alles gut und 
kräftig und noch solid genug, ein paar weitere Jahrhunderte zu dienen. 

Viele von diesen schönen Dingen stammen aus Klöstern. Sie sind nicht etwa von ihres Werthes 
unkundigen Leuten verschleudert worden, sondern vollwerthig bezahlt — mebt auf dem W«^ des 
Tauschhandels. Das Glück des Sammlers bestand nur darin, dass er hier Sachen fand, die sonst 
überhaupt nicht mehr zu bekommen sind. Er gab den Mönchen dafür Gebrauchsdinge, deren sie 
bedurften, Wäsche oder gottesdienstliches Geräth u. s. w. Ein eigenes Glück, das scheinbar Unmög- 
liche zu erreichen und die richtige Sammlerzähigkeit besitzt Grützner freilich auch. Einem Andern 



48 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



wäre es wohl nicht gelungen, aus einer alten Kirche in — in Dingsda — ein paar prächtige alte 
Glasmalereien, Wappen eines berühmten deutschen Geschlechts zu erwerben. Ihm gelang es doch; im 
Jubel über seinen Fang und aus Angst, die schönen Stücke fremden Händen anzuvertrauen, hat er 
sie, so schwer sie waren, höchsteigenhändig ein paar Stunden weit nach Hause getragen. Jetzt blinkt 
und funkelt im behaglichsten Winkel seines Münchener Heims die Sonne durch die bunten Gläser. 
Die Grützner'sche Sammlung ist umfangreich genug, dass sie auch die prächtige Villa von oben bis 




Ed. Grülzner. Interieur 



unten füllt, die sich der Meister in Tirol erbaut hat. Wer seine Gastfreundschaft da geniesst, kann 
in den Fremdenzimmern seine Sachen in prächtige Rococokommoden stecken oder in stattliche Renaissance- 
schränke hängen, kann eine feinfarbige alte Seidendecke von seinem Bett ziehen oder den Blick an 
altem Ziergeräth ergötzen, das an Wänden und auf Tischen prangt. Nicht blos altes Geräth allein, 
auch manches gute alte und neue Bild ist des Künstlers Eigen und er hat auch da sein Geschick im 
Erreichen des Unmöglichen gezeigt, z. B. von seiner letzten Reise nach Italien aus einer bekannten 
Galerie einen wundervollen Madonnenkopf von Salvi nach Hause gebracht. Von Neueren hat er 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



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Ed. GtiiUntr. Studie 



u. A. süperbe Spitzweg's und er hat den tiefinnigen, aber etwas weltfremden Meister nicht übel über's 
Ohr gehauen, als er die Bilder von ihm kaufte. Nämlich: damit der übermässig bescheidene Spilzweg 
ihm nicht einen gar zu kleinen Preis für die Bilder mache, hat er ihm vorgemacht, sie gehörten fiir 
irgend einen reichen Engländer oder sonst Einem, dem das Bezahlen nicht weh thäte. Spitzweg ist 
nicht wenig erschrocken, als er die seiner Ansicht nach viel zu hoch bezahlten Bilder in der Stube 
des Freundes hängen sah. 

An den Erwerb gar manchen Stückes der Grützner'schen Sammlung knüpft sich so eine 
Erinnerung, die den Meister lächeln machen mag, wenn er das Kunstwerk oder Geräth ansieht. 
Hier ist ein prächtiges gothisches Dreiflügelbild, gemalt und geschnitzt, das er einst missachtet auf 
dem Dachboden eines Klosters gefunden ; dort gegenüber steht altes eichenes Chorgestühl von der 
schlichten, kernigen Gothik, wie sie die Münchener Liebfrauenkirche aufweist — und richtig: die 
Stühle stammen auch daher. Fromme und verständige Hände haben diese schmucklosen Geräthe aus 
dem Dom entfernt und heute funkelt und gleisst dort aus allen Ecken der bunt und «geschmackvolle» 
Prunk, den die Anstalten für kirchliche Kunst liefern. Heute stehen die alten Chorstühle im « Kirchen- 
zinimer» des Grütznerhauses, neben etlichen Prachtstücken von Möbeln mit gothischem Masswerk in 
Flachschnitzerei ; z. B. ist da ein wunderschöner Katheder mit Baldachin, Arbeit aus bester Zeit und 
eine hohe gothische Schiebladenkommode, gefüllt mit köstlichen alten Stoflfen — Stücke, die wohl 
Unika heissen dürfen. 

1 7 



50 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

Ein anderer Raum neben dem «Atelier» ist als Bibliothek eingerichtet — des Doktor Faustus 
Zelle mag nicht viel anders ausgesehen haben. Von allen Wänden, aus allen Winkeln grüssen alte 
und eieenartiee Din^e in diesem Hause, jeder Blick trifft auf etwas Schönes und das charakterisirt 
SO recht des Künstlers innerstes Wesen. Sein Heim wie sein ganzes Leben hat er sich so einzurichten 
verstanden, dass ihm das widerwärtig Alltägliche, das Banale und Nüchterne so weit wie möglich 
entrückt ist. Mit solchen Absichten muss einer entweder ein Einsiedler werden oder ein Lebens- 
künstler von allerfeinster Art. Und ich meine, den Letzteren haben wir in Grützner neben dem 
Maler noch ganz besonders zu bewundern; dies ist das Element, das ihn jung erhält, auch in seiner 
Kunst. Beatus ille, der's fertig kriegt, sein Haus so zu bestellen, dass er mit seiner Thür das ganze 
dumpfe und öde Geräusch des Werktags, all den Wirrwarr, den die Jagd nach dem Erwerb mit sich 
bringt, von sich abschliessen kann, der so weit vom Ufer gebaut hat, dass die trüben Wogen welt- 
städtischen Lebens nicht an seine Schwelle spülen und der doch geniesst, was es an Schönem in 
Heiterkeit zu geniessen gibt. Das ist unserem Meister gelungen. Ihm ist all' das Garstige fremd 
geblieben, das der wilde Concurrenzkampf im heutigen Künstlerleben sonst zu Tage fördert. Dieses 
Geschrei von Cliquen, dieses Intriguiren und Miniren, das die fröhliche Kunst, die ein Paradies des 
Wohlwollens sein sollte, zum Tummelplatz der wüstesten Leidenschaften macht. Was ficht's ihn an ? 
Die Zeit, die sie zu ihren Intriguen verbrauchen, verwendet er zum Schaffen und während die Anderen 
in hitzigen Debatten und Sitzungen sich die Köpfe erwärmen, erörtert er vielleicht in seinem kühlen 
Kneipstübchen mit etlichen guten Freunden, ob der weisse Terlaner in seinem Keller oder der rothe 
Kälterer Seewein eines braven Mannes Vertrauen mehr verdiene. Und diese Ruhe, die er um sich 
schuf, hat ihm die Möglichkeit gegeben, seine Arbeit zu treiben, dass sie ihm nie zur Last werden 
kann. Er schafft viel, aber in kurzen Stunden und es bleibt ihm Zeit genug, zu leben. Während 
der regelmässig eingehaltenen Arbeitsstunden gelangt kein Störer in Grützner's Atelier. Und im 
Uebrigen ist sein Haus das gastlichste, das es gibt. 

Selbst das, was jedem Künstler zu Zeiten die Harmonie seines Lebens ein wenig stört, berührt 
Grützner weniger als irgend einen Andern : der Erwerb. Die Kunsthändler bewerben sich um seine 
Bilder schon, wenn sie kaum untermalt sind. Die einzige Unannehmlichkeit, welche die Käufer ihm 
bringen, ist die, dass sie mehr von ihm haben wollen, als er malen kann. Oder malen mag. Denn 
über die gewohnten Arbeitsstunden, die ihm das Schaffen als Freude und nicht als Zwang empfinden 
lassen, geht der Künstler nicht hinaus um schnöden Mammons Willen. Raubbau treibt er nicht an 
seiner Kunst. Auch seine behagliche Sommerruhe mag er sich nicht verkürzen lassen. Nur hin und 
wieder nimmt er dort den Pinsel in die Hand oder zeichnet mit flüchticjem Stift einiee besonders 
charakteristische Köpfe aus jener Landschaft in's Skizzenbuch. 

Zu den bezeichnendsten Aeusserungen von Eduard Grützner's Schönheitsbedürfniss und Lebens- 
freudigkeit zugleich gehört auch die intime Fühlung, in der er seit jeher mit dem Theater und seinen 
Künstlern steht und seine tiefgehende Kenntniss grosser Werke dramatischer Dichter. Eine Reihe 
von den bedeutendsten Werken des Künstlers dankt diesen Neigungen ihr Entstehen : so hat er aus 
Goethe's «Faust» die Scene in Auerbach's Keller gemalt und den Meister Mephistopheles allein in 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



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verschiedenen Variationen; in diesen Kreis gehört auch die Darstellung einer Scene hinter den G^uiissen, 
wo Mephisto mit einer Tänzerin schäkert. Im letzten Jahre entstand die Schülerscene im «Faust», 
welche der Leser auch in diesem Hefte abgebildet findet — die Herren Theatermaler mögen sich 
diese malerische Studirstube einmal ansehen. Der zahlreichen Falstaffbilder, von denen ebenfalls 
eines hier zu finden ist, haben wir schon Erwähnung gethan. Der feiste Sir John ist eine Lieblings- 
figur Grützncr's geworden. Um die Mitte der siebziger Jahre entstanden die berühmten grossen 
Falstaff-Cartons, die sich im Besitze des Museums zu Breslau befinden — sieben Stück. Auch 
eine grosse englische Prachtausgabe von Shakespeare's « Heinrich IV. .- hat Grützner mit zahlreichen 
Zeichnungen ge- 
schmückt; in sei- 
nem Atelier hängt 

ein schönes 
Silberrelief mit 
Shakespeare's 
Kopf — eine 
Ehrengabe sei- 
ner Bewunderer 
in England. 

Dem Theater- 
leben im Allge- 
meinen ist eines 
der prächtigsten 
Bilder unseres 
Meisters gewid- 
met , das sich 
heute in der 

Mannheimer 
Gemäldesamm- 
lung befindet: 

«Schauspieler vor der Vorstellung». In wundervoller Charakteristik schildert er uns hier eine Truppe 
reisender Comödianten, die sich für eine Vorstellung « Heinrich IV. » zurecht macht. Die Porträts von 
Haase, Rüthling, Kindermann u. A. sind in dem Bilde zu finden, das so viel interessante Charakter- 
köpfe aufweist, als es Personen enthält. Auch das humorvolle «Bauerntheater» sei hier eingereihL 
Es schildert eine ähnliche Scene wie das vorige Bild, aber es sind derbe Söhne und Töchter der 
bayerischen Berge, dies hier «dilettirt, den Vorhang aufzuziehen». 

Die Klosterbilder Grützner's und die andern, die sich auf die weltliche Clerisci und Aehnliches 
beziehen, sind so zahlreich, dass nicht einmal eine einigermassen vollständige Liste hier aufzuzählen 
ist. Der « Klosterbrauerei > wurde schon Erwähnung gethan, ebenso des ersten Mönchsbildes wn 




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Ed. Gr&ttHtr. Interieur 



52 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

Eduard Grützner, das in verschiedenen Variationen gemalt wurde. Eine ganze Serie von Bildern 
behandelt — nicht das wilde Zechen, sondern die milde Freude an Gottes Gabe. Von diesen «Wein- 
proben» sei namentlich derer Erwähnung gethan, die den Titel «Goldklar!» führt und zweimal gemalt 
ist. «Bei Hochwürden zu Tisch» zeigt uns die behäbige Sonntagstafel eines VVeltgeistlichen. «Nach 
schwerer Sitzung» und «Angeheitert» schildert weinselige Weltkinder, die trunkfesteren Mönchen 
gegenüber den Geistern des Weines schmählich unterlegen sind. Eine Anzahl von Bildern stellt 
schlechthin zechende Mönche in allen Kuttenfarben dar, ohne weitere Pointe; immer aber sind sie so 
harmlos liebenswürdig erfasst, dass wohl nur ein sehr Unverständiger darüber beleidigt sein könnte. 

Aus einer der hier nachgebildeten Studien Grützner's mag der Leser der «Kunst unserer Zeit» 
ersehen, wie pittoresk eine Klosterbibliothek in Wahrheit aussieht. Natürlich hat Jener denn auch 
gar manche Szene in dieses malerische Milieu verlegt: «In der Klosterbibliothek», «Ein pikanter 
Klassiker» u. s. w. Allerhand studirende Klosterherren in schönen anheimelnden Stuben kommen 
dazu. Die foliantenüberladenen Tische, das alte Getäfer und Geräth hat Grützner immer mit ganz 
besonderer Liebe ausgeführt, wie denn überhaupt das Malen von Stillleben, von Stoffen in grossem 
und kleinem Format von ihm mit ganz besonderer Meisterschaft geübt wird. Zu den Klosterbildern 
gehören noch: «Sepp's Schnaderhüpfln » «Klosterschäfflerei», «Der Klosterhecht» und ein anderes 
grosses Bild aus der Klosterküche, «Fasttag», oder ähnlich genannt, «Rasiertag im Kloster», «Kneip- 
collegium», «Klosterkegelbahn» und «Keinen Tropfen mehr», zwei Bilder mit zahlreichen Porträts 
bekannter Münchener Persönlichkeiten, «Einst» und «Jetzt», zwei prächtige Pendants, von denen eins 
einen kunstübenden Mönch früherer Zeit darstellt, das zweite aber einen anderen Klosterbruder, der 
mit dem Tüncherpinsel ein altes Freskobild zerstört. Es liegt ein gewisser grimmiger Humor in dem 
zweiten Bilde, indem der Künstler seinem gerechten Zorn darüber Luft macht, dass oft gerade in 
Klöstern die köstlichsten Werke alter Kunst durch rohen Unverstand zu Grunde gerichtet wurden. 
«Zu Ehren seiner Eminenz» zeigt musicirende Mönche u. s. w. u. s. f. Die Darstellungen einzelner 
Brüder, welche mit Wein oder Bier, mit Beten oder Lesen, mit stiller Beschaulichkeit oder irgend 
einer Hantirung, z. B. Flickschneidern, beschäftigt sind, weiss Grützner wohl selbst nicht mehr zu 
zählen. Feuchtfröhlich sind die Meisten, doch gleicht Keines ganz dem Andern; selbst dann wieder- 
holt sich der Künstler nicht «wörtlich», wenn er im Auftrage eines Liebhabers ein Bild zum zweiten 
Male zu malen hatte. So sind auch die zwei Varianten der «Versuchung des heiligen Antonius» in 
allen Einzelheiten verschieden. Die Neuere (1895) davon ist hier abgebildet, die Andere, welche den 
Asketen als Greis und nicht wie hier als jüngeren Mann zeigt, ist 1887 entstanden und ist im Besitze 
des Grossherzogs von Sachsen-Altenburg. Der Künstler selbst sagt, dass ihm dieses Bildes Vollendung 
die grösste innere Befriedigung in seinem ganzen Schaffen gewährte. Zur Zeit, da diese Zeilen in 
die Presse gehen, steht auf Grützner's Staffelei wieder ein grosses Mönchsbild, das ein Concert in 
einem Bibliotheksaal darstellen wird. 

Zu den «frommen» wenn auch nicht klösterlichen Bildern des Meisters gehört Eines, das zu- 
gleich seinen allervollendetsten Werken beizählt: das Bild der heiligen Nothburga, für ein Bildstöcke! 
in Tirol gemalt. Grützner's Villa in Rothholz über dem Innufer bei Jenbach steht am Fusse des 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



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tannenumrauscliten Berges, der die Rottenburg trägt. Und in dieser Burg soll die Heilige als Magd 
gehaust und sämmtliche Unbilden, welche die Dienstbarkeit unter einem richtigen Hausdrachen mit 
sich bringt, mit Engelsgeduld ertragen haben. Die Burg, die heute dem Bischof von Brixen gehört, 
hat Grützner gepachtet ; sie enthält noch einige primitive aber schattige Gemächer, in denen .sich dn 
frisches Glas rothen Tirolers nicht übel trinkt. Am Fusse des Burgberges nun hat der Maler vor 
etlichen Jahren den Rothholzern ein Bildstöckel mit dem Bilde der in Tirol sehr populären Heiligen 
errichtet, wie sich sobald nicht 

wieder Eines finden wird, ein ^ >r 

Kunstwerk, das in seiner Intimität 
und Lieblichkeit an Holbein ge- 
mahnt und zudem einen präch- 
tigen Volkstypus verkörpert. Die 
Frauensleute, die mit allerhand 
Anliegen zu der kleinen Kapelle 
auf der Rottenburg wallfahrten, 
knieen gerne zuvor im Gebet vor 
dem anmuthigen Bilde der heiligen 
Magd ; wenn das einmal ein wenig 
die Patina des Alters hat, wer 
weiss, ob es nicht noch Wunder 
thut. Der Boden in Tirol ist 
solchen geheimnissvollen Dingen 
ja recht günstig und Nothburga 
selbst hat Wunder genug ge- 
than. So warf sie, als das Ave- 
läuten sie bei der Arbeit über- 
raschte, die Sichel in die Luft 
und die blieb da hangen, und 
auch das Rosenwunder der hei- 
ligen Elisabeth soll sie mit ge- 
ringer Variation copirt haben. 

Wird im Vorigen von einer Verwandtschaft mit Holbein gesprochen, so sei erwähnt, dass noch 
ein paar kleine Arbeiten des Künstlers, für den im Uebrigen die alten Meister zum .Anschauen und 
nicht zum Nachmachen da sind, auf solchen Ehrentitel Anspruch haben, wie die Bildnisse seiner Gattin 
und seiner Tochter, sprechend ähnlich und wunderbar beseelt. 

So wenio- als die Klosterbilder lassen sich die ausschliesslich «weltlichen» Werke unseres 
Meisters mit nur annähernder Vollständigkeit hier aufzählen. Da ist der humorvolle «Sonntagsjäger». 
«Einfädeln», «Auf der Pürsch», «Schwere Wahl», «Wilderer» und zahlreiche andere Weidmannsbildcr, 




EJ. GriittHir. Studie 



54 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

da sind die köstlichen Typen der «Drei Münchener», «Sepps Schnadahüpfln», das dreitheilige «Bier, 
Wein, Schnaps» (den Wein repräsentiren allerdings wieder zechende Klosterherren), da ist die, wie 
erwähnt, mit vollendeter Realistik gemalte «Branntweinschenke» mit den erschreckend wahren Typen 
verkommener Alkoholiker, da sind verschiedentliche vergnügte Landsknechte u. s. w. u. s. w. Gar 
oft hat der Künstler auch Laienvolk und Cleriker durcheinander gemengt, wie in seinem « Falstaff 
im Kloster», «In der Klemme» etc. 

Verhältnissmässig selten ist auf Grützner's Bildern das Weib zu finden. Das mag ja zunächst 
an seinen Stoffen liegen; sicher ist die Ursache aber auch darin zu suchen, dass er nichts Anderes 
als lebendige Menschen malen mag, keine Conventionellen Typen, wie sie ungezählte Genremaler, 
wenn sie vom Kapitel «Weib» erzählen, uns in zuckersüsser «Allerliebstheit» vorführen. Solche 
Dämchen passen nicht zu Grützner's Art und die Art, die er gerne malen mag, passt vielfach nicht 
zu seinen Bildern. Wer aber zweifelt, ob Grützner Frauen malen kann, betrachte einmal seine « Ver- 
suchung», seine Darstellung des Dortchen und anderer Shakespearegestalten, die kernfrische, gesunde 
Charakteristik seiner Bauernmädchen, Kellnerinnen u. s. f. Auch ein grösseres Bild aus einem Frauen- 
kloster, Nonnen, die einen Altar für den Festtag schmücken, haben wir von Grützner's Hand zu sehen 
bekommen, aber es hatte nicht das volle, kräftige Leben seiner Mönchsbilder. Und ganz natürlich: 
es ist ein Ding der Unmöglichkeit, eine grössere Anzahl von Frauentypen im Nonnenkleid, das ja 
allen individuellen Charakter unterdrückt, in so scharfer Charakteristik auseinander zu halten, wie eine 
gleiche Zahl unterschiedlicher Männerfiguren. Man müsste die Charakteristik bis an die Grenze der 
Caricatur treiben, die man beim Zeichnen männlicher Köpfe auch ruhig einmal streifen mag. Die 
Frau verträgt dergleichen nicht. Ihr Reiz ist Heiterkeit, nicht derber Humor, sie ist schön, wenn sie 
lächelt, nicht wenn sie lacht. 

Grützner's Modelle? Auch von denen Hesse sich mancherlei erzählen. Seine Bekannten hat er, 
soweit sie irgend malerisch verwerthbar waren, vielfach in Bildern verewigt, waren es nun Künstler 
oder Generäle, Schauspieler, Sänger, Architekten, Kaufleute, oder sonst was. Neben den Berufs- 
modellen holte er sich manchen drolligen Typus frisch weg von der Strasse, von der Schenke und 
so manche Urmünchener-Figur hat ihn mit grossem Stolze wiederholt gesessen, ob er gleich nicht im 
Rufe steht, zu «schmeicheln». Seine Jägerfiguren, Leute mit sonnenbraunen Gesichtern, mit Falken- 
augen und schnittigen, markanten Zügen, nimmt er sich in Rothholz direkt aus dem Wald und an 
Regentagen, wo draus.sen nicht gut sein ist, sitzt dann der halbwilde Holzknecht oder Waldhüter in 
des Malers kleinem Sommeratelier und wundert sich, was dieser wohl Schönes an ihm, dem alten 
verwetterten Loder finden mae. 

Sonst malt Eduard Grützner, wie gesagt, den Sommer über wenig. Lieber geniesst er in 
behaglicher, freilich nur äusserlicher Müssigkeit die erquickende Stille der Landschaft und saugt die 
wundervollen Schönheiten der Landnatur in sich auf. Sein Park, in dem jeder Strauch und Baum 
zu sehen ist, der in der Heimath gedeiht, gibt ihm leichte und schwere Arbeit in Fülle. Jeden Stamm, 
der dort steht, bis auf ein paar riesige alte Fichten, hat er selbst gepflanzt. Jeder wuchernden Hecke 
schreibt seine Hand die richtige F"orm vor. Aus einer wüsten Grashalde hat er so ein Landschafts- 





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56 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

paradies geschaffen, in dem man auf jeden Schritt neuen, abwechslungsreichen Bildern, neuen An- 
nehmlichkeiten und Reizen begegnet. Das geräumige Haus umgibt zu allen Jahreszeiten der üppigste 
Blumenflor. Gaisblatt und Kletterrosen, Glycinien und Wein ranken sich bis zum Dach hinauf in 
unerschöpflicher Fülle und der Garten um's Haus strahlt in den buntesten P'arben in der Rosenzeit, 
wie im Herbst, wo die Sonnenblumen und wuchernden Astern sein Gewand in der herrlichsten Pracht 
erscheinen lassen. Dieses Tiroler Heim ist auch ein Kunstwerk Eduard Grützner's, keins seiner 
schlechtesten noch dazu und überdies Eines, aus dem der Mensch Grützner am Allerdeutlichsten spricht. 

Dass seine grossen Erfolge übrigens Andere oft nicht schlafen lassen, kann man sich denken. 
Nicht viele Maler wurden je so systematisch nachgemacht, wie er, mit allem möglichen Raffinement 
wurden ihm seine Modelle wegstibitzt, seine Klosterszenen nachgemalt — aber schlecht genug. Es 
wäre für den, der den Künstler nicht ganz sollte würdigen können, recht lehrreich, eine solche matte 
Copie neben dem Original zu sehen, wie da die Feinheit der Ausführung zur charakterlosen Glätte 
wird, das Lachen zum Grinsen, der Humor zur Fratze. Drüben im Lande der Dollars treiben sich 
genug von Stümpern bemalte Brettchen herum, die auf dem Weg über das grosse Wasser ihre Namen 
gewechselt haben und jetzt «Ed. Grützner» heissen. Manche dieser Nachahmer waren unverfroren 
genug, den Modellen, die sie dem Künstler weggeschnappt, auch noch aufzutragen, sie sollten sich 
die echten Kutten und alten Gewänder verschaffen, in denen sie Grützner gemalt. Das ist doch 
beinahe schon so, als ob ein Falschmünzer ins Münzamt schickte mit der Bitte, man möge ihm dort 
seine Zinnplättchen zu Thaler prägen. 

Dem Künstler haben die Concurrenten, die so gerne auf seinem Acker pflügten, weiter nicht 
geschadet — weder an seinem Ruf, noch an seinem Humor, noch an seiner fast beispiellosen Popu- 
larität. Es ist damit, wie mit dem Wein: Was immer auf der Welt an gefälschtem Nass unter der 
Marke Niersteiner oder Liebfrauenmilch getrunken werden mag — der echte Wein verliert darum 
weder an Köstlichkeit, noch an VVerth. 

Was sollen wir hier noch von Eduard Grützner erzählen. Dass er auch in der Kunst, Mensch 
zu sein, in jeder Form Meister ist, dass seine Tage im schönen Gleichmass hinfliessen in wohlthätigem 
und gesundem Nebeneinander von Arbeit und Freude, ward schon gesagt. Dass er mit Stolz von 
sich sagen kann, seit seinen ersten grossen Erfolgen habe er in seiner Kunst und seiner Beliebtheit, 
als deren Gradmesser der Kunsthandel gelten mag, keine Einbusse erlitten, ist ebenfalls schon fest- 
gestellt. Dass die spielende Leichtigkeit des Schaffens bei ihm nicht abgenommen hat, dass er trotz 
reicher Production, trotz dem Zwange, sich stofflich in gewisser Einschränkung zu halten, nicht flacher, 
nicht gleichgültiger, nicht liebloser in seiner Kunst geworden ist, dass er sich, obwohl die Nachfrage 
nach seinen Bildern selbst sein reiches Schaffensvermögen weit übersteigt, sich nie zum pietätlosen 
Ausbeuter verleiten lässt, sei noch einmal betont. Elf Andere unter Zwölfen im gleichen Fall Hessen 
sich wohl das Gegentheil nachsagen und hätten sich dann auch längst ausgegeben. Er aber schafft 
fröhlich weiter, unbeirrt und mit alter Frische, immer er selbst. 



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PETER JANSSEN 



Es liegt auf der Hand, dass die grossartigen Umwälzungen in der deutschen Kunst während des 
letzten halben Jahrhunderts ein verkleinertes Spiegelbild in jeder der deutschen Kunststätten gefunden 
haben, ein Spiegelbild, das je nach der Bedeutung des Ortes, mehr oder weniger getreu jene Strömungen und 
den unleugbaren Aufschwung der deutschen Kunst, insbesondere der Malerei, wiedergiebt. Es ist 
ebenso begreiflich, dass im Laufe eines Zeitraums, der kaum ein Menschenalter umspannt, zahlreiche 
schaffende Männer von den fluthenden, vorwärtsdrängenden Wogen überholt worden sind und sich 

heute einer Zeit gegenüber sehen, die sie nicht verstehen, 
und die sich ihrer nur mühsam noch erinnert. Wenn in den 
secessionistischen Bewegungen der letzten sechs Jahre eine 
Generation über eine andere, nicht viel ältere, zu triumphiren 
scheint, so ist es vollkommen richtig, wenn letztere sich 
damit tröstet, dass sie es in ihrer Jugend ebenso gemacht 
habe. Ein Menschenalter in der Kunst ist in diesen Tagen 
eben kein Menschenalter mehr lang, und nicht der alte Künstler 
ist es, der von der vorwärtsdrängenden Jugend überholt wird, 
sondern nur zu oft der im besten Schaffensalter Stehende, der 
kaum von seinem letzten Siege sich ausgeruht hatte. 

Aber es ist dafür gesorgt, dass die Bäume nicht in den 
Himmel wachsen, und es ist immer noch weit bis zu den 
Sternen. Schneller als ehemals wendet sich das Rad der 
Kunst, aber schneller auch kehrt es zum früheren Standpunkt 
zurück und um in den Kreisen, die es zieht, die aufwärts- 
führende Spirale zu sehen, bedarf es keineswegs eines un- 
sterblichen, sondern nur eines aufmerksamen Auges. 
Denn ist es ungerecht, in dem heissen Vorwärtsstreben, das sich allerorts, wo man Kunst pfl^^t, 
bemerklich macht, nicht ein wirkliches Fortschreiten sehen zu wollen, so ist es freilich thörkht, b 
jeder Ausgeburt der erhitzten Phantasie jedesmal das nunmehr endlich glücklich erreichte, cindg Wahre xu 
erblicken, um es gleich darauf fallen zu lassen und in schnellerem Vergessen und Missachten des eben 
Gewonnenen nach immer anderen Frücliten zu greifen, und die letzten für die besten zu hahen. Sicher- 
lich ist in den letzten 50 Jahren die deutsche Kunst schneller vorwärts gegangen, als je 2u\-or und 

I 8 




Peter Janssen 
geboren am 12. Derember 1844 



58 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

die Kunststadt am Rhein spielt in diesem Fortschreiten ihre eigene und nicht unwichtige Rolle. Von 
Cornelius zu Rethel scheint es wie ein Jahrhundert. Hier stehen zwei Weltanschauungen einander 
gegenüber. Von Schadow zu Bendemann war es der normale Aufstieg des akademischen Malerthums, 
aber Bendemann, der bis in die neue Zeit des überschnellen Fortschritts hineinlebte, hatte es schon 
nicht mehr vermocht, sich dem Verständniss des Neuen und Neuesten zu erhalten : zu viel war in den 
Jahren seines Schaffens entstanden, ergriffen und wieder fallen gelassen worden. Nur wenigen Künstlern 
in ganz Deutschland, die an der Wende des halben Jahrhunderts geboren sind, ist es überhaupt be- 
schieden, sich am Ende dieses Jahrhunderts noch auf der Höhe zu zeigen. Einigen gelang es nur 
desshalb, weil sie in der Jugend ihrer Zeit voraneilten und bis zum Mannesalter das karge Brod der 
Verkannten, und das ist nicht besser als der Verbannten, essen mussten. So Böcklin, Hans Thoma 
und der vornehmste, dessen Zeit noch immer nicht gekommen scheint, obwohl er der älteste ist, 
Feuerbach. Ganz Wenige aber sind es, die in der Jugend sich an die Spitze stellten und noch heute 
bei dem eiligen Sturm die Führung nicht aus der festen Hand gegeben haben, und dieser Wenigen 
Einer ist der Maler, dessen Werk die nachfolgenden Blätter gewidmet sind, Peter Janssen. 

Freilich ein mehr äusserer Umstand darf nicht übersehen werden, der das Verdienst einer so 
langen und unbestrittenen Führerschaft — nicht schmälert, aber sie in etwas auch aus sachlichen Gründen 
erklärt. Peter Janssens Feld ist die Monumentalmalerei, die Mauermalerei, wie die Belgier sagen, 
und dieser Zweig der Kunst ist aus natürlichen Gründen den Tagesströmungen nicht so unterworfen, 
wie die Staffeleimalerei : andererseits ist er aber auch wie kein anderer geeignet, den Fortschritt oder 
Rückschritt in der Kunst eines Volkes oder eines Meisters in grossen und unverkennbaren Zügen 
zu zeigen. Schon die Länge der Zeit, die eine monumentale Arbeit in Anspruch nimmt, die zwingende 
Nothwendigkeit zu Vorarbeiten, welche die Staffeleimalerei gelegentlich entbehren oder sogar für 
schädlich halten zu können glaubt, nöthigen den Monumentalmaler zu einer Selbstzucht, die den Stürmern 
und Drängern zu ihrem eigenen Schaden nur zu oft abgeht. 

Ist so die monumentale Kunst gewissermassen das Rückgrat der Malerei, so wäre es nur zu 
wünschen, dass, wie es in der goldenen Zeit der italienischen Renaissance der Fall war, allen unsern 
Figurmalern hier und da Gelegenheit geboten wäre, auf grossen Flächen in architektonisch gegebenen 
Rahmen Entwürfe auszuführen, und nicht in der grössten Mehrzahl ausschliesslich auf das Staffeleibild 
beschränkt zu bleiben. — 

Peter Janssen wurde am 12. Dezember 1844 in Düsseldorf geboren, als erster Sohn des Kupfer- 
stechers T. W. Theodor Janssen , der zum Studium der Malerei aus seiner Heimath Ostfriesland hierher 
gezogen war, aber durch die Umstände sich veranlasst gesehen hatte, statt der Malerei, die, damals 
noch in der Blüthe der Linienmanier stehende Kupferstecherkunst zu pflegen. Wie sehr aber das 
malerische Element in dem Vater schon vorwog, das bewiesen die Stiche, die er ausführte, die in jener 
trockenen Zeit schon eine farbige Wirkung erreichten, welche seine Blätter auch heute, in den Tagen 
der wieder erwachenden Malerradirung, noch auszeichnen. Die Wiedergabe des berühmten «Examen 
des Candidaten Hieronymus Jobs» nach dem Bilde seines Schwagers Hasenclever wird, und nicht bloss 
als die hervorragendste Leistung der Kupferstecherei zu jener Zeit, für immer ihren Werth behalten. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



59 




Pettr Jansun. HermanosschUcht (Fragment), Crefeld 



So war der Vater denn wie kein anderer und wahrscheinlich mit grösserem Erfolg, als die späteren 
Lehrer, der erste und berufenste Leiter des Knaben, der schon ausserordentlich früh ein hervor- 
ragendes Talent zeigte. Friedrich Pecht erzählt von einem Blatte, das der Dreijährige entworfen hat, 
und das in seiner Eigenart allerdings merkwürdig genug die Richtung andeutet, welche das Schaffen 
des reifen Künstlers genommen hat. Es war ein Bild des sterbenden Grossvaters, der dem am Bette 
stehenden Arzte die Zunge zeigt. Aber hinter Beiden steht der Engel, der die Seele des Gestorbenen 
in den Himmel leiten soll. Also schon damals jene naive, fast herbe Naturbeobachtung, verbunden mit der 
aus innerster Seele geschöpften, versöhnenden, echt künstlerischen und geistigen Lösung des Geschauten. 

Der selbst hochgebildete Vater hielt den Knaben bis zum 15. Jahre in der Schule lurück, 
freilich nicht, ohne ihn in den Nebenstunden durch künstlerischen Unterricht fiir den künftigen Berui 
vorzubereiten, und so legte der junge Maler in der Jugend schon den Grund zu einer umfassenden 
Bildung, die ihm so in Fleisch und Blut überging und nicht erst, wie von manchem andern Künstler 
in späteren Jahren mühsam erworben werden musste, nachdem ihr Mangel sich in den ersten Werken 
unangenehm fühlbar gemacht hätte. Zu dieser Bildung gehörte vor Allem auch die Kenntniss der 
grossen Dichter, die freilich nie in den Schöpfungen des Malers als Hauptmotiv sich bemerkbar macht. 



60. DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

wie es zur Zeit der Romantik gerade in Düsseldorf nur zu sehr der Fall war, und dadurch die Ge- 
schichtsmalerei gelegentlich hat zur Buchillustration werden lassen. 

Peter Janssens akademische Lehrzeit begann, als der alt und kränklich gewordene Schadow noch 
an der Akademie sein despotisches Regiment führte, und die Kunst nach seinen Doctrinen zu züchten 
suchte. Carl Müller, der erste Lehrer Janssens, obwohl weicher und, wie die Folge gelehrt hat, 
elastischer und gesünder als Schadow, vermochte dennoch der urkräitigen Natur des Jünglings nicht 
das zu bieten, wonach sie verlangte, und auch Bendemann, der wenige Jahre später 1863 nach 
Schadows Tode die Direction der Akademie und die Meisterklasse übernahm, in welch' letztere Peter 
Janssen übertrat, konnte nur einen verhältnissmässig geringen Einfluss auf den begabten Schüler ausüben. 

War doch Bendemann, der die Akademie aus dem Stillstand, um nicht zu sagen der Versumpfung, 
in die sie unter Schadow gerathen war, zu neuem Leben erwecken sollte, seinem Vorgänger, seiner Natur 
und seinem Ursprung nach zu ähnlich, um mehr als äussere Erfolge bei seinen Schülern zu erreichen. 

Schadow sowohl, wie Bendemann mussten als geborene Berliner dem niederrheinischen, süd- 
licheren Wesen innerlich stets fremd bleiben. Jene ästhetisch-kommerzielle Richtung, die aus Veran- 
lagung, wie aus dem Berliner Ursprung hervorging, hat bei beiden nicht verfehlt, den äusseren Glanz 
der akademischen Schule in Düsseldorf zu heben, für wahrhaft künstlerische Erhebung und Förderung 
erwies sie sich gelegentlich als nur zu wenig günstig. Dazu kam, dass auch Carl Sohn, der Janssens 
Lehrer in der Malklasse war, Berliner Avar und so der junge Mann bei keinem seiner Lehrer jenes 
geheimnissvolle Verständniss finden konnte, das auf Rasseverwandtschaft und Landsmannschaft beruht. 

So kam es, dass Janssen, der auch nach aussen hin schon früh sich auf eigene Füsse zu stellen 
genöthigt war, sich die Lehrer, die Vorbilder ausserhalb der Schule selber suchte, und er war da in 
der glücklichen Lage, sie in zwei grossen Geistern zu finden, die der Heimath entsprossen waren, von 
denen einer gerade damals seine grössten Werke in nächster Nachbarschaft zu schaffen begonnen hatte. 

Diese beiden Vorbilder waren Peter v. Cornelius und Alfred Rethel und wunderbar passten 
beide zu dem schon so früh sich offenbarenden Doppelwesen in der Künstlernatur Janssens. 

Mussten die tiefsinnigen Cartons von Cornelius die Phantasie mächtig anregen, so waren es 
doch vor Allem die Arbeiten Rethels, besonders dessen eben vollendeten P'resken im Rathhaus zu 
Aachen, welche in ihrer Mischung von gewaltigster, schöpferischer Composition und einem, zu jener 
Zeit noch unerhörten Realismus der Naturbeobachtung, einen unverwischlichen Eindruck auf den Heran- 
reifenden machten. Ein Eindruck, der sich in den ersten Arbeiten Janssens, die bald folgten, sowie 
in dem Verhältniss zu seinen akademischen Studien bald genug aussprechen sollte. 

Das erste grosse Bild , das Janssen unter Bendemann ausführte , war eine Verleugnung Petri, 
das im Carton 1865 fertig und in Düsseldorf ausgestellt wurde. Die Vollendung des Bildes zog sich 
aber bei den Widersprüchen, die zwischen der Natur Janssens und der seiner Lehrer immer mehr zu Tage 
traten, bis zum Jahre 1 869 hin, wo das Gemälde auf der internationalen Kunstausstellung zu München 
ausgestellt wurde, zwar kein Aufsehen erregte, aber gebührende Anerkennung fand. 

Die erwähnten Verschiedenheiten des Naturells bei Janssen und Bendemann hatten ersteren 
indessen nicht gehindert, bei dem allezeit hochverehrten Lehrer alles das zu lernen, was Bendemann 




Pittr Jantstn. Thusnelda im l'riumphiug d« Gcrm an ika i , Crefeid 



62 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

in reichem Maasse zu lehren im Stande war, vor allem jene Gewissenhaftigkeit sowohl der Natur, als 
auch der aufgenommenen künstlerischen Arbeiten gegenüber, jene Gewissenhaftigkeit, die nicht nach- 
lässt, bis alles Erreichbare erreicht, alles Thunliche gethan ist. Man wird nicht fehl gehen, wenn 
man diese Eigenschaften, die auch Janssens Lehrthätigkeit später in so hohem Maasse unterstützen und 
auszeichnen sollten, auf das Vorbild Bendemanns zurückführt, während den eigentlich künstlerischen 
Einfluss Janssen bei der ersten grossen Monumentalarbeit, zu der er den Auftrag sich errang, wie gesagt, 
ohne Zweifel bei dem stamm- und wesensverwandten Rethel fand. 

Es handelte sich um die Ausmalung des Crefelder Rathhaussaales , für die eine Conkurrenz 
ausgeschrieben war. Obwohl der junge Künstler den vorgeschriebenen Stoff, «Geschichte der Stadt 
Crefeld», bei Seite liess und, wohl unter dem Einfluss der, schon damals mächtig sich regenden, 
deutschen Einheitsgedanken eine Geschichte Armins des Cheruskers in mächtigen Zügen entwarf, ge- 
lang es eben durch diesen, mit sicherem Blick über die Köpfe der anderen Concurrenten hinweg 
ergriffenen Gegenstand, die ganze Concurrenz umzustossen und die Ausschreibung einer neuen zu ver- 
anlassen, in welcher der Stoff den Wettstreitenden überlassen werden sollte. 

Janssen in froher Siegesgewissheit beschloss, der neuen Concurrenz den Carton eines 
der Hauptgemälde, der Hermannsschlacht, beizufügen und, um ungestört daran arbeiten zu können, 
seinen künstlerischen Gesichtskreis zu erweitern, begab er sich 1869 nach München, das unter den 
Erfolgen der erblühenden Pilotyschule eben begann, sich zu der ersten Kunststadt des damals noch 
zersplitterten Vaterlandes zu entwickeln. 

Wie sehr aber Janssen bereits auf eigenen Füssen stand, beweist der Umstand, dass er in der 
Fülle der Anregungen, die von allen Seiten auf ihn einstürmten, nicht das sich vorgesteckte, im 
Innersten klar erkannte Ziel aus den Augen verlor, dass er sich von der ganzen Theaterhaftigkeit 
der damaligen Münchener Historienmalerei nicht blenden und von der herben Natürlichkeit und ur- 
wüchsigen Kraft, die er mit Rethel gemeinsam hat, nicht zu dem innerlich hohlen Pomp verleiten liess, 
der als Vermächtniss der belgischen Repräsentationsmalerei nach München verpflanzt worden war. 
Gerade diesen beiden Richtungen dürfte sich kaum ein Werk als grundverschiedener entgegenstellen 
lassen, als eben die Crefelder Rathhausbilder, die, von 1871 — 73 entstanden, in 4 grossen und 4 kleinen 
Gemälden, die Geschichte des ersten deutschen Befreiungskampfes mit einem Feuer und einer hin- 
reissenden Kraft schildern, wie sie der grandiosen Erhebung jener Tage würdig war. 

Die beiden Bilder der Längswand sind, wenn auch durch eine Thüre getrennt, als ein Ganzes 
aufzufassen, als die Entscheidungsschlacht mit Hermanns Sieg und der Legionen Untergang, und nie hat 
unwiderstehliche, siegende Macht eine unwiderstehlichere und hinreissendere Schilderung gefunden. Wie ein 
Wettersturm stürzen die deutschen Kämpfer vorwärts, keinen fürchtend, kein Hinderniss beachtend, 
wie ein Bergstrom, der Alles mit sich fortreisst, alles Widerstehende niederwirft. Und dann auf der 
rechten Schmalwand die vom Vater verrathene Thusnelda im Triumphzuge des Germanicus, nicht 
pathetisch, nicht die Primadonna in ihrem glänzenden Abgange, wie bei Piloty, sondern in schlichtester, 
und deshalb nur um so ergreifenderer Auffassung, das in der Gefangenschaft geborene Söhnchen in 
rührender Bewegung an sich drückend, und über ihm und im Vertrauen auf die Zukunft ihres Volkes 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



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J'eter Janssen. Prometheus. Wandgemälde in der Berliner Nationalgalerie (Carton) 



die unverschuldete Schmach vergessend. Im letzten grossen Bilde, der Leichenfeier Armins klingt das 
ganze Werk wie in einem mächtigen Trauermarsch aus. 

Hier war ein monumentales Kunstwerk geschaffen, wie es ausser Rethel's Bilder in deutschen 
Landen noch nicht entstanden war. Keine bemalten Reflexionen und Allegorien, keine Theaterhelden 
in überlegten Posen waren da auf die Wand geklebt, nein, eine ungestüme Kraft, ein unbändiges 
Leben spricht aus diesen Bildern, dass man meint, ihre Gestalten müssten den stillen Saal sprengen 
und über die Mauer hinaus ins Freie stürmen. Merkwürdig ist auch die malerische und coloristische 
Behandlung; in der beschränkten Skala, deren Höhepunkt ein stumpfes Roth und ein feinsinnig farbig 
angewandtes Weiss sind, ist jene höchst farbige Wirkung erreicht, wie sie die allerjUngste Kunst in ein- 
fachen, grossen Flächen anstrebt. Auch die Art, wie in der Todtenfeier Armins die ganze Farben- 
wirkung durch kräftige Silhouettirung, dunkel gegen hell, auf der schlecht beleuchteten Wand erzielt ist, 
erscheint als der erste und zweifellos höchst gelungene Versuch dieser Art, dessen grosse Wirkung 
durch keinerlei andere Mittel hätte erreicht werden können. Nach Vollendung der Crefelder Wand- 



bilder Ende 1873 zählte der noch 
nicht 30jährige Künstler zu 
den berufensten, deut- 
schen Historien- 
malern grossen 
Styls, der sei 

nen jungen 
Ruhm in einem, 
schon während 
der Crefelder 
Arbeiten erhal- 
tenen Auftrage 
für den grossen 
Saal der Bremer 

Börse auf's 
Neue zu be- 



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Ptler yatustH. l>ie Begegnung Friedrich des Grossen mit Ziethen bei Totfaa. 
In der Kuhmeshalle in Berlin (Carton) 



thätigen Gelegenheit fand. Auch 
hier war die Wahl des Stoffes 
charakteristisch (lir den 
sicheren , künst- 
lerischen Takt, 
der sich nicht 
genügen lässt 
an der äusseren 
malerischen 
Ausstattung, 
sondern der 
auch den geisti- 
gen Inhalt mit 
dem Raum in 

Einklang zu 
bringen sucht 




64 



DIE KUNST UNSER1':R ZEIT. 




Als Motiv wurde die Gewinnung der Ostseeprovinzen 
für die Kultur durch die Colonisation der Hansastädte 
gewählt und in einem grossen, reich componirten und 
lebendig bewegten Bilde dargestellt. 

Bald nachher, Ende 1875, fällt die Vollendung 
eines der verhältnissmässig wenigen Staffeleibilder, die 
Janssen gemalt hat, «Das Gebet der Schweizer bei 
Sempach » , das noch unter dem mächtigen Einfluss 
Rethels zu stehen scheint, diesen an Wucht des histo- 
rischen Eindrucks fast erreicht, an Wahrheit der Ge- 
stalten und Köpfe aber übertriift. Das Bild ist im 
Besitze des Herrn Göring in Honnef am Rhein. 

Um diese Zeit, im Juli 1876, wurde Janssen dann 
auch mit dem ersten Staatsauftrag betraut, nämlich 
mit der Aufgabe, zusammen mit seinem Lehrer Bende- 
mann die Corneliussäle der Nationalgallerie in Berlin 
mit einem Freskenfries auszustatten , für den er für 
A./.r >«.,..«. Biidniss des Inspektor iioithausen ^^-^^^^^ j^^^-^ jj^ Promctheusmythe Wählte; sie ent- 

sprach stofflich den Glyptothek -Entwürfen, die der ihm zugewiesene Saal enthalten sollte. 

Dieser Auftrag, bei dem nach Maassgabe der zwingenden Anordnungen des leitenden Architekten 
nach allen Seiten hin Rücksicht genommen werden musste, auf die Architektur und den gegebenen Raum 
nicht sowohl, als vor allem auf die färb- und körperlosen Cartons selbst, denen doch die Hauptwirkung 
bleiben sollte, schien nicht eigentlich geeignet, die Kunst Janssens, dessen Haupteigenschaften schon damals 
gesunde Kraft und ein fast herber Naturalismus in Form und Farbe war, in's günstigste Licht zu stellen, 
und doch gelang es dem Künstler, in seiner Composition mit den denkbar einfachsten Mitteln einer an 
wenig Töne gebundenen Palette und einer fast reliefartig wirkenden Composition, wie sie auch dem 
gewählten Thema entsprach, eine vollendet schöne und vornehme Wirkung zu erzielen. Freilich versuchte 
eine missgünstige Beurtheilung, aus der beabsichtigten Zartheit der Farbe ein Unvermögen zu folgern, 
aber schon in den Crefelder Arbeiten war dieses nur auf Unkenntniss oder absichtlicher Nichtbeachtung 
der, oben kurz angedeuteten Verhältnisse gegründete Urtheil, glänzend widerlegt. Uebrigens brachte 
dem jungen Künstler diese Arbeit und die Ausstellung von Skizzen und Studien zu ihr und anderen 
Werken im Jahre 80 die kleine goldene Medaille ein. Der Vorschlag, ihm sofort die grosse zu geben, 
scheiterte an prinzipiellen Bedenken, ohne die es ja im lieben Vaterlande einmal nicht geht. 

Nach der Vollendung der Prometheusbilder wurde Peter Janssen von der Regierung 1878 
beauftragt, in der Aula des Lehrerseminars zu Mors zwei Bilder «aushilfsweise» zu malen, nämlich 
aus einem Cyclus der deutschen Geschichte, den die Maler Kehren und Commans begonnen hatten, die 
Zeit von der Reformation bis auf unsere Tage. Confessionelle Gründe hatten die genannten beiden 
Maler bewogen, von der Ausführung dieser Abschnitte der deutschen Geschichte abzusehen, und Peter 






Peter JiuiMru pinx. 



Wandgemälde in der Aula der Düsseldorfer Akademie 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT, 



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Janssen führte denn in seiner kraftvollen Weise diese denkwürdigen Epochen in zwei friesartigen 
Compositionen aus. Dieselben beginnen mit Huss auf dem Scheiterhaufen, es folgt das Auftreten 
Tetzels, das Anschlagen der Thesen an die Kirchenthür in Wittenberg durch Luther und die Auf- 
stellung der Augsburger Confession. Das zweite Bild zeigt Sigismund von Brandenburg, den grossen 
Kurfürsnen und die preussischen Könige; Friedrich Wilhelm I., der die vertriebenen Salzburger auf- 
nimmt, Friedrich den Grossen, Friedrich Wilhelm III, als Stifter der Union und zuletzt die Helden des 

deutschen Kaiserthums ^^n»..u„^„ ^_ • . 

sollte Janssen sein eigent- 
liches Element nach zwei 
Seiten hin finden: Jene 
Lehrthätigkeit, der die 

neuere Düsseldorfer 
Malerei zum allergröss- 
ten Theil verdankt, was 
sie ist, und in den acht 
Bildern, die im Laufe 
der nächsten Jahre von 
1877 — 81 entstanden, 
das, was er der deut- 
schen Monumentalmalerd 
zu geben berufen war: 
die Farbe, oder besser 
gesagt, den Colorismus 
im höchsten und reich- 
sten Sinne, in einem auch 
nach der technischen 
Seite seither noch nicht 
erreichten Umfang. 

Betrachtet man das, 
was auf dem Gebiete der 
Monumentalmalerei von 
Cornelius an bis auf 



Wilhelm I. , den Kron- 
prinzen , Bismarck und 
Moltke. 

Diesem Auftrage folg- 
ten zwei für die Ent- 
wickelung Janssen 's und 
seiner Kunst wichtige 
Ereignisse. Nämlich zu- 
nächst seine Ernennung 
zum Lehrer und Pro- 
fessor an der Düssel- 
dorfer Akademie, dann 
der Auftrag, das Er- 
furter Rathhaus mit 
Wandgemälden aus der 
Geschichte der Stadt 
auszuschmücken. In der 
Lösung dieser beiden 
hohen Aufgaben, einer 
wichtigen Lehrthätiofkeit 
und eines wirklich monu- 
mentalen, durch keinerlei 
Rücksichten eingeeng- 
ten, grossen Auftrages, 




Ptter Janisen. Bildniss Andreas Acheobach'9 



Kaulbach geschaffen worden ist, so wird man, im Gegensatz zu den altitalienischen Wandmalem und 
selbst zu den besseren, zeitgenössischen Franzosen den Mangel der Farbe, einer gesunden, realistischen 
und doch dabei im edelsten Sinne decorativ wirkenden Farbe empfinden müssen. Es scheint fast, 
als ob nach dem Vorbilde der Cornelianischen Farbe, an der der Meister selbst bekanntlich am wenigsten 
Theil hatte, man es nicht wagte, die Monumentalmalerei farbig so auszugestalten, wie nuin es bei 
Stafifeleibildern wenigstens anstrebte. Aber auch hier war, wie so oft, die Mutter der Beschränkui^ 
wohl das Unvermögen. 

I 9 



66 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Kaulbachs mit Unrecht so viel geschmähte Fresken im Berliner Museum entbehren in graphischen 
Reproductionen keineswegs der Grossartigkeit, die den Originalen durch ihre entsetzliche Buntheit 
abgeht. Es fehlte bei diesen, wie bei fast allen anderen deutschen Monumentalmalereien jener Zeit 
(Rethel war es leider nicht gegeben, nach dieser Seite in sich fertig zu werden) eben an dem künst- 
lerischen sowohl, als an dem technischen Können, die grossen Flächen coloristisch zu beherrschen. 

Dass Janssen beides in hohem Maasse sich anzueignen gewusst hat, beweisen vor allem gerade 
die Erfurter Wandbilder, und in ihnen hat er gewissermassen zuerst die, auf Farbe ausgehende Neu- 
geburt der deutschen Malerei in die Monumentalkunst eingeführt, um bei seinen späteren Arbeiten, 
besonders in den Aulamalereien der Düsseldorfer Akademie, eine Höhe zu erreichen, für die man 
würdige Vergleichsobjekte in den Innendekorationen der italienischen Hochrenaissance suchen muss. 

Die Ausmalung des grossen Festsaales im Erfurter Rathhause war von den bisherigen Auf- 
trägen der umfangreichste, und gab dem Künstler Gelegenheit, in Darstellungen verschiedener Epochen 
aus der Geschichte der Stadt, sein vielseitiges Können nach allen Richtungen hin zu bethätigen, wobei 
die Schwierigkeit nicht unterschätzt werden darf, die in einem einheitlichen Zusammenstimmen von zeit- 
lich und also auch costümlich und stylistisch so weit auseinander liegenden Motiven zu überwinden war. 

Die Reihe der Bilder beginnt mit der «Bekehrung Erfurts zum christlichen Glauben durch den 
hl. Bonifacius um das Jahr 719». Das dramatische Moment fand der Künstler in der Fällung der, dem 
Götzen Wage geweihten Eiche, in dem jetzigen Steigerforst bei Erfurt, einer auch sonst schon dar- 
gestellten Begebenheit. Seine Originalität bewies er aber in der Auffassung des Bonifacius, den er 
nicht als den traditionellen, sanften Greis mit wallendem Bart, sondern als den energischen Bahnbrecher 
darstellt, wie er dem Heidenthum mit der unerschütterlichen Ueberzeugung, die an Fanatismus grenzt, und 
dem Ausdruck körperlicher und geistiger Ueber- 
macht entgegentritt, ohne die der Erfolg sich in 
den Mysticismus des Wunders verliert, an das 
unsere heutige Zeit nicht mehr recht glauben will. 

Neben und über einer Thür derselben 
Wand, in geschickter Ausnützung des Raumes 
wurden der heilige Martin, dem in der Stadt 
zwei Kirchen geweiht sind, die heilige Elisabeth, 
die berühmten Schutzheiligen von Thüringen, und, 
als charakteristisches Kennzeichen der relimös- 
mystischen Stimmung im Mittelalter, eine jener 
Kinderwallfahrten dargestellt, wie sie um das 
Jahr 1212, oder nach anderem Berichte im Jahre 
1237, in Thüringen stattgefunden hatten. 

Das zweite Hauptbild, das nach seinem 
Vorwurf dem Künstler wieder besondere Ge- 
legenheit zu psychologischer Durchbildung gab, Peter Janssen. Studie 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 67 




Peter 'Janisen, Waiidgcinalilc iii der Aula licr inii>ciuijrlcr .\haiicmic 

Stellt «die Abbitte Heinrich des Löwen vor Kaiser Barbarossa» dar. Heinrich der Löwe, der seinem 
Lehnsherrn lange getrotzt, und ihn bei der Eroberung von Alessandria im Stich gelassen hatte, 
musste, nachdem die Reichsacht über ihn verhängt war, seine treuesten Anhänger ihn im Stich ge- 
lassen hatten, und er zuerst Bayern, dann Sachsen verloren hatte, sich unterwerfen und auf dem, nach 
Erfurt einberufenen Reichstag im Jahre 1 1 8 1 Heinrich Abbitte leisten. Mit grösster Feinheit ist die 
Rührung des grossen Kaisers über die Demüthigung des einst so mächtigen Feindes geschildert und 
von mächtiger Wirkung die Gestalt des Besiegten, die der Grösse nicht entbehrt. 

Das folgende Bild ist dem Andenken Rudolphs von Habsburg gewidmet, der, nach dem Inter- 
regnum auf den Thron gelangt, es als seine nächste Aufgabe erkannt hatte, dem in der kaiserlosen 
Zeit eingerissenen Raubritterthum zu steuern. Er hatte in Erfurt seinen Hauptsitz genommen, und 
erhob hier auf dem Reichstage im Jahre i 290 den Gottesfrieden (treuga dei) zum Gesetz. Mit starker 
Hand nahm und zerstörte er die Burgen der Raubritter und verurtheilte die Insassen unnachsichtlich 
zum Tode. Janssens Bild stellt den Vorgang dar, wie die gefangenen Ritter und Knechte einer 
solchen erstürmten Burg gefesselt abgeführt werden. Hier konnte er sich in den markigen Gestalten, 
den trotzigen Gesichtern der Gefangenen kaum genug thun, um das wilde Gesindel zu schildern, dem 
nichts heilig war. 

Ein friedlicherer Vorwurf war für das nächste Bild angenommen, das wiederum von einer 
Thüre durchbrochen ist. Es galt der Erinnerung an die im Jahre 1392 eröflfnete Universität in Erfurt, 
der ersten in Europa, die alle vier Fakultäten vereinigte, aus der später das grösste deutsche Geistes- 
werk, die Reformation hervorwachsen sollte. Hier musste der Künstler, um dem geistigen Inhalt ge- 
recht zu werden, zur Allegorie greifen und die alma mater in der Gestalt einer Frau darstellen, 
deren Thron von den Repräsentanten der vier Fakultäten umgeben ist. Die theologische vertritt 
natürlich Luther, der zwar nicht ihr Lehrer, aber ihr grösster Schüler war. Die medicinische ist durch 
Ratingh de Fago, genannt Amplonius de Berka, zweiten Rector, Leibarzt des Kaiser Sigismund, 
repräsentirt , die juristische durch Henning Göde, den Begründer des deutschen Staatsrechtes, die 
philosophische durch Eobanus Hesse, den Naturforscher, Arzt und Dichter, vertreten. In grösster 
Lebendigkeit erheben sich die Gestalten dieser merkwürdigen vier Männer neben der hoheits\'onen 
academia, als die kraftvollen Zeugen des ungeheueren, geistigen Aufschwungs, den die ganze Welt 

ihnen mit verdankt. 

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68 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Das vierte Hauptbild ist einem weniger ruhmvollen Blatt aus der Geschichte Erfurts gewidmet. 
Der Rath hatte durch Misswirthschaft und eigenmächtiges Handeln die Stadt in Schulden gestürzt. 
Die Bürgerschaft empörte sich und nahm den Obervierherrn Heinrich Kellner, das Haupt der Raths- 
partei gefangen, um ihn später umzubringen. Janssen führt uns in das Toben der Rathsversammlung, 
wo Kellner den anstürmenden Spiessbürgern zurief, indem er an seine Brust schlug: «Wer ist die 
Gemeinde.? Hier steht die Gemeinde» Mehr als loo Jahre vor dem französischen Sonnenkönig hatte 
schon das Selbstbewusstsein eines deutschen Bürgermeisters das stolze Wort «letat c'est moi» ge- 
funden, und Janssen hatte mit dem sicheren Blick, der ihn bei der Wahl seiner Motive auszeichnet, 
diesen Moment gewählt, als bezeichnend für den Bürgerstolz, der den Beginn des XVI. Jahr- 
hunderts in Deutschland kennzeichnet, bis der dreissigj ährige Krieg ihn nur zu sehr niederschlug. 

Eine Folge dieser unglücklichen Zeit schildert das nächste grosse 
Bild, nämlich die Unterwerfung der Stadt unter die Herrschaft des 
Kurfürsten von Mainz, Johann Philipp von Schönborn, der am 1 2. No- 
vember 1664 seinen Einzug in Erfurt hielt und sich am 28. von der 
Bürgerschaft huldigen Hess. Beide Ereignisse sind auf dem Bilde zu- 
sammengefasst und die Entfaltung des reichen, costümlichen Prunkes 
jener Zeit hatte dem Maler Gelegenheit zu einer höchst farbigen 
Wirkung gegeben, die das Bild nach dieser Seite hin vor den anderen 
auszeichnet. Geschichtlich bedeutet dieser Moment für Erfurt den Ver- 
lust aller Selbstständigkeit und bisheriger Freiheit. 

Das nächste Gemälde, wieder ein Thürbild, zeigt ebenfalls einen 
bedeutsamen Abschnitt in der Geschichte der Stadt, nämlich den Besuch 
des Königs Wilhelm III. von Preussen und der Königin Luise im Jahre 
1803 bei Gelegenheit des Ueberganges Erfurts an die preussische Krone 
und die Huldigung der Stadt, die das Fürstenpaar mit grösstem Glänze, 
aber auch wahrer Freude und ächter Zuneigung empfangen hatte. 

Den Schluss bildet eine Episode aus der grossen Zeit, da 
Deutschland die Zwingherrschaft Napoleons I. abschüttelte. Ein, zur 
Feier der Geburt des Königs von Rom im Jahre 181 1 errichteter hölzerner Obelisk wurde beim Ein- 
rücken der Preussen im Jahre 181 4 vom Volke verbrannt. Und wie mit diesem Gewaltstreich die 
bewegte Geschichte der Stadt abschliesst, die sich fortan in Frieden entwickeln konnte, so findet in 
dieser lebendigen Darstellung der grossartige Gemäldecyclus seinen Abschluss. 

Von umfassenderer und direkterer Bedeutung als die, in dem, von der grossen Strasse etwas 
abseits gelegenen Erfurt, leider zu wenig bekannten Wandbilder (die übrigens nicht in der alten 
Freskotechnik, sondern mit den, zwar coloristisch ausgiebigeren, aber schwer zu behandelnden Wachs- 
farben gemalt sind, die schon in Crefeld angewandt wurden) sollte aber sehr bald die Lehrthätigkeit 
Janssens werden, die er seit dem Jahre 1877 an der Düsseldorfer Akademie aufnahm. Es war das 
zu einer Zeit, als Ed. Bendemann die, unter Gottfried Schadow stark verknöcherte Akademie zu neuem 




Ptter ynmsen. Studie 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



09 



Leben zu erwecken suchte ; aber auch Bendemann war, weder als Mensch, noch als Künstler die ge- 
eignete Persönlichkeit gewesen, um mit der nöthigen Energie dem schwächlichen Zuge, der in der 
Düsseldorfer Malerei herrschte, entgegentreten zu können, und seine Kunst war selbst noch viel zu 
sehr von den älteren Traditionen befangen, um neue Wege weisen zu können. Hier musste eine 
selbstständige, frische Kraft eintreten und gerade Janssen, der sehr wohl wusste, was er seinerzeit 
auf der Akademie hatte entbehren müssen, der sein Können eigenstem Ringen verdankte, einem An- 
schluss an die Natur, wie er bei den damaligen akademischen und nichtakademischen Figurenmalern 
noch unerhört war, erwies sich sehr bald als die richtige Persönlichkeit, um aus den alten, verfahrenen 
Geleisen zu neuen Bahnen aufwärts zu lenken. Freilich hätte hier eine, wenn auch künstlerisch nodi 
so bedeutende Veranlagung allein nicht ge- 
nügt. Peter Janssen vereinigte aber mit ihr 
jenes Lehrtalent, das eigentlich sehr selten 
grossen Künstlern verliehen ist, dessen 
Mangel die Schüler berühmter Künstler so 
leicht auf falsche Wege gerathen oder in 
blosse Nachahmung verfallen lässt. 

Die neue Lehrmethode, die nunmehr 
eingeführt wurde, unterschied sich wesentlich 
von den bisherigen, die den akademischen 
Unterricht seit lange und auf lange hinaus 
nicht mit Unrecht in einen gewissen Miss- 
kredit gebracht hatten. Schon die Errichtung 
einer Naturzeichenklasse neben dem bisher 
fast ausschliesslich gepflegten Antikenzeichen- 
saal deutete die Richtung an, welche die 
Erziehung des Schülers nunmehr nehmen 
sollte, nämlich einen möglichst engen An- 
schluss, einen unablässigen Hinweis an und 
auf die Natur, als die einzig richtige und 
niemals alternde Lehrmeisterin aller Kunst und alles Könnens. Dass dieses immer weiter ausgedehnte 
Naturstudium nicht zu einseitigem Naturalismus führte, dafür sorgten unter anderem die Componir- 
abende, an denen der selbst noch junge Meister seine Schüler in zwangloser Weise um sidi ver- 
sammelte, um mit ihnen gemeinsam gewählte und ausgearbeitete Entwürfe zu besprechen und zu 
beurtheilen. Wichtiger aber noch, als die äusseren Einrichtungen der Zeichenklassen war die persön- 
liche Art und Weise der Correctur, die sich noch mehr von allem, was man bisher als akademisdi 
gekannt hatte, entfernte; die freundschaftliche, dabei von einem unwiderstehlich liebenswürdigen Humor 
begleitete Art und Weise, mit kurzen, oft scherzhaften Worten, einer einzigen humoristischen Bemerkung 
den Kern der Sache zu treffen, den Schüler auf den Hauptfehler seiner Arbeit aufmerksam zu machen. 




Pettr Jamtum. Studie 



70 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 




Peter yanssen. Wandgemälde in der Aula der Düsseldorfer Akademie 



Da war keine akademische Haarspalterei, kein Corrigiren der Conturen oder der berüchtigten Halb- 
tönchen, kein Wochen, Monate oder selbst Jahre langes Nörgeln an ein und derselben Arbeit, wie es 
in der guten, alten Zeit Gebrauch war, wo es vorkommen konnte, dass ein unglücklicher Jüngling, der 
doch auch in seinem Leben noch einmal Maler werden wollte, zwei Jahre an ein und derselben Antiken- 
zeichnung, — herauf, herab und quer und krumm — an der Nase herumgezogen wurde. Flotte 
Skizzirübungen nach dem nackten Modell, bei denen Janssen stundenlang anwesend blieb, übten Auge 
und Hand zum Erfassen und Wiedergeben auch flüchtiger Bewegungen, und bildeten die Grundlage zu 
lebendigen Compositionen und Erinnerungsskizzen, die dem Cartonstyl gründlich den Garaus machten. 

Sehr bald fanden sich unter den vorgeschrittenen Schülern solche, die sich bei der Ausführung 
ihrer selbstständigen Gemälde Janssens Rath erbaten, und so errichtete er etwa 1882 seine Meisterklasse 
und, dem allgemeinen, dringenden Wunsch folgend, 1885 seine Malklasse. Die Naturzeichenklasse 
fand bald solchen Zuspruch, dass es in der neuen Akademie an Raum mangelte, während die Säle der 
Parallelklassen leer standen, bis sie dann zu einer grossen Klasse zusammengenommen werden mussten. 

Schon nach wenigen Jahren hatte Peter Janssen die Freude, bei trefflichen, jungen Künstlern 
die Resultate seiner Erziehungsmethode sehen zu können. Eduard Kämpffer, jetzt Professor in Breslau, 
Arthur Kampf, der zuerst Janssen's Assistent, dann sein Mitarbeiter als Professor in Düsseldorf wurde, 
Alexander Frenz, Klein-Chevalier und manche andere sind Jahre lang Schüler Peter Janssens gewesen, 
und wie sie ohne Schwanken ihre so verschiedenartige Individualität ausgebildet haben, ist sicherlich 
der beste Beweis für die sachgemässe und verständnissvolle Leitung, die sie erfahren haben. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



71 



In den März des Jahres 1884 fällt die Vollendung und Ausstellung von Janssen« grossem 
Staffeleibild «Die Erziehung des Bacchus», Hier leistete der Künstler den vollgültigen Beweis da- 
für, dass er nicht bloss Monumentelmaler sei, sondern auch Technik und coloristische Durchbildung 
eines grossen Atelierbildes beherrsche. In diesem Bilde legte er gewissermassen alle coloristischen 
Errungenschaften seiner bisherigen Thätigkeit nieder, und die mächügen, in üppigster Schönheit 
prangenden, gleichwohl aber von dem keuschen Zauber hoher Kunst umflossenen, weiblichen Gestalten 
gaben ihm Gelegenheit, mit dem damals noch, als unerreichbar angestaunten Makart in erfolgreiche 
Concurrenz zu treten. Das, was Makart fehlte, die künstlerische Gesundheit in Form, Farbe und 
Auffassung, das ist dem, aus dem Vaterlande des Rubens stammenden, rheinischen Künstler im hohen 
Maasse eigen, und so vermochte er den sinnlichen Reiz, der in weiteren Kreisen Makarts Ruf viel 
mehr begründet hat, als seine wirklich hohen, künstlerischen Verdienste, durch jene naive und reine 
Freude an der schönen Natur zu ersetzen, wie sie die Antike, die Renaissance und ihr grosser Schüler 




Peler Janssen. Wandgemälde in der Aula der Düsseldorfer Akidcuuc 



Rubens in seinen mythologischen Bildern aussprechen. Für die Düsseldorfer Malerei bedeutete die 
Ausstellung des Bacchus einen vollständigen Umschwung der ganzen Malweise. Das farbige Element 
wurde von nun an vollständig in den Vordergrund gerückt und hat sich seitdem folgerichtig und 
siegreich weiter entwickelt. Dass die niederrheinische Prüderie auch durch ein so vornehmes und in 
aller Heiterkeit ernstes Werk nicht auf die Dauer besiegt werden konnte, ist bedauerlich, aber kein 
Fehler des Bildes, denn gerade diese Prüderie gehört in erster Linie in das weite, weite Gebiet dessen, 
wogegen selbst die Götter vergeblich kämpfen. 

Immerhin hatte die Erziehung des Bacchus den Erfolg, dass Janssens Name, der durch die 
ausschliesslich monumentalen Arbeiten des Künstlers im grösseren Publikum wenig genug bekannt 
geworden war, nun mit einemmal unter die, der ersten deutschen Maler gezahlt werden musste. Kurz 
vor Vollendung dieses Bildes, das auf den Ausstellungen in Berlin und München berechtigtes .aufsehen 
erregte, fällt der Auftrag der preussischen Regierung, für das, damals zur Ruhmeshalle umgestakete 



72 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 




Feter Janssen, Wandgemälde in der Aula der Düsseldorfer Akademie 



Zeughaus in Berlin drei Wandgemälde zu schaffen , die in verhältnissmässig kurzer Zeit — in den 
Jahren 1884, 1888 und 1890 — entstanden sind, wobei zu bedenken ist, dass Janssen nicht nur seine 
umfassende Lehrthätigkeit in ausgiebigstem Maasse versah, an anderen Malereien, so denen der Aula 
arbeitete, sondern allmählich auch als ständiges, das heisst immer wieder gewähltes Mitglied der 
akademischen Direction, einen grossen Theil der Leitung der Anstalt hatte auf sich nehmen müssen. 

Dem Charakter des Raumes entsprechend, waren es ausschliesslich Kriegsbilder, die für das 
Zeughaus gefordert wurden, und Janssen malte nacheinander die Schlacht bei Fehrbellin (1884), die 
Begegnung Friedrich des Grossen mit Ziethen bei Torgau (1888) und die Schlacht bei Hohenfriedberg, 
welche drei Bilder ohne Zweifel zu dem Besten gehören, was die Ruhmeshalle an malerischer Aus- 
stattung aufzuweisen hat. 

Bis zu dieser Zeit hatte die Vaterstadt des Künstlers es noch nicht für nöthig befunden, sich 
den Besitz eines Werkes von seiner Hand zu sichern. Im Jahre 1890 gab sie'^ihm, ihrem grössten 
Geschichtsmaler, den Auftrag, ein Bildniss Andreas Achenbachs zu malen. Schon früher hatte Janssen 
den Beweis geliefert, dass er in seiner grossartigen Auffassung des Menschen, auch als Portraitmaler 
das Vortrefflichste zu leisten im Stande war. Das Bild des alten Akademie-Inspektors Holthausen, das 
auf der grossen Düsseldorfer Ausstellung von 1880 allgemeine Bewunderung erregte (jetzt im Besitze 
der Düsseldorfer Akademie), ist in seiner malerischen Auffassung und vornehmen Charakterisirung das 
Muster eines Männerbildnisses, wie es die Düsseldorfer Kunst seit vielen Jahrzehnten nicht mehr hervor- 
gebracht hatte. Die Nationalgallerie hatte nicht lange darauf 1883 ein Portrait des Feldmarschalls 
Herwarth von Bittenfeld bestellt, das nicht weniger vornehm wirkte, wenn auch der Kopf keine so be- 
sonders dankbare Aufgabe bot. Aber schon vor Vollendung des Achenbachsportraits , das trotz 
einiger Schwierigkeiten, die es gekostet hatte, den greisen Künstler zu wenigen Sitzungen zu bewegen, 
ebenfalls als das Muster eines psychologisch vertieften Künstlerportraits gelten kann, hatte ein Düssel- 
dorfer Bürger, Herr Carl Weiler, zum Gedächtniss der Städtegründung Düsseldorfs, deren 600 jähriger 
Gedenktag 1888 gefeiert wurde, dem Künstler den Auftrag gegeben, die Schlacht bei Worringen zu 









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Preussens 1236 Marburg 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



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Feter jfiinssen. Wandgemälde in der Aula der Utlsseldorfer Akaciemic 



malen, an die sich jene Verleihung der Stadtrechte anknüpfte, und im April 1893 wurde dieses grosse 
und mächtig wirkende Bild in der Kunsthalle, für die es bestimmt war, zum ersten Mal ausgestellt. 

Die Schlacht bei Worringen (einem kleinen Orte unterhalb Köln, jetzt EtsenbahnstaUon) ent- 
schied am 5. Juni 1288 den Limburger Erbfolgekrieg. Herzog Johann von Brabant, die Grafen von 
Jülich, Cleve, Berg und Mark, verbündet mit der Stadt Köln, besiegten dort den Grafen Reinald von 
Geldern und den Erzbischof Siegfried von Westerburg. Beide wurden gefangen, das Schloss des 
Erzbischofs zu Worringen wurde zerstört und der Brabanter erstritt sich die Erbschaft Limburg, die 
seitdem bei Brabant verblieb. Den Düsseldorfer Bürgern, die unter Anführung des Mönches Walter 
Dodde mit den bergischen Bauern an der Schlacht thätigen Antheil genommen hatten, wurde zur 
Belohnung ihrer Dienste das Städterecht gegeben. 

Der Künstler stand bei dem gegebenen Motiv vor keiner leichten Aufgabe, denn abgesehen 
von dem doch nur lokalen Interesse, ist die Begebenheit durch wenig oder nichts vor zahllosen, ähn- 
lichen Raufereien des Mittelalters ausgezeichnet. Und dennoch gelang es Janssen, durch die Betonung 
des rein Menschlichen in der Gestalt des fanatischen Anführers, durch eine mächtige Darstellung der 
Begeisterung, die der redegewandte Mönch bei den, von ihm aufgestachelten Landleuten ent- 
flammte, aus diesem so fernliegenden Motiv ein grossartiges Kunstwerk zu schaffen. Es ist etwas 
darin von dem furor teutonicus, von dem der grosse Kanzler einmal gesprochen hat; ein Sturm, wie 
vor dem Gewitter, bevor die ersten heissen Tropfen fallen, geht durch das Bild, eine Bewegung von 
Kampfesmuth und trotzigem Kraftgefühl, wie sie deutschem Wesen seit Jahrtausenden eigen sind. 



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74 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

Die Schlacht bei Worringen brachte auf der Berliner Ausstellung 1893 dem Künstler die grosse 
goldene Medaille ein, und im Jahre 1S95 wurde ihm dann endlich auch formell die Direction der 
Akademie übertragen, deren Lasten und Arbeiten er schon seit Jahren fast ausschliesslich getragen 
und erledigt hatte. Es wäre vielleicht besser gewesen, für den Künstler sowohl, wie für die Anstalt, 
wenn man mit dieser äusseren Anerkennung seiner Verdienste und Erfolge etwas weniger lange ge- 
zögert hätte, und sich nicht durch allerlei Bedenken hätte bewegen lassen, das nicht nur Einzig Richtige, 
sondern auch Nothwendige so lange aufzuschieben, bis gar keine andere Möglichkeit mehr vorhanden war. 

Im Jahre 1896 wurde dann endlich auch das Werk, nicht vollendet, denn das war es in der 
Hauptsache schon seit längerer Zeit, aber der allgemeinen Betrachtung zugänglich gemacht, an dem 
Janssen während der letzten 10 Jahre mit Unterbrechungen gearbeitet hatte. Es war dies die Malerei 
in der akademischen Aula, zu der die preussische Regierung schon in den 80 er Jahren den Auftrag 
ertheilt hatte. Die Bedeutung dieses Werkes beruht nicht allein in dem gemalten Fries, der den Saal 
an allen vier Seiten umgibt, und in den drei runden Deckenbildern, sondern nicht zum Wenigsten 
in der harmonischen künstlichen Ausstattung des ganzen Raumes, die in Deutschland wohl zum ersten 
Mal wieder jene wahrhaft künstlerische Gesammtwirkung erstrebt, wie sie die Italiener, vor allem die 
Venezianer in ihren Festräumen zum vollendeten Ausdruck gebracht haben. In dem Architekten 
Professor Adolf Schill hatte Janssen einen Helfer gefunden, mit dem vereint er ein Werk schaffen 
konnte, das sich würdig an jene Vorbilder anschliesst. 

Unter der in zartem Rothgold bekleideten Wand zieht sich das eigentliche Kunstwerk, der 
gemalte Fries hin, dessen Motiv das menschliche Leben ist, ein Vorwurf, wie ihn ja höher und grösser 
kein Künstler erdenken kann, wie ihn zahllose Dichter und Maler zu lösen unternommen haben, wie 
ihn Göthe in seinem Faust poetisch erschöpft hat, wie er aber in der bildenden Kunst kaum je in 
dieser Weise aufgefasst und durchgeführt worden ist. 

Die farbenreichen Compositionen, die in einem fortlaufenden Bilde die Schicksale und Thaten 
eines grossen Menschen darstellen, beginnen an der östlichen Schmalwand. Wir sehen das Kind an 
der Brust der Mutter, umgeben von Engeln und Waldgenien, noch unbewusst des Lebens, es ge- 
niessend. Dann versucht das Kind die ersten schwachen Schritte, gestützt und behütet von den 
Schutzgeistern der Jugend. Es wächst heran. In scherzendem Spiel versucht es schon den Kampf, 
der es im Leben nicht verlassen soll. Den erstarkenden Knaben lehrt ein Engel ernstere 
Thätigkeit. Hinter dem Ackersmann führt er ihn her und lässt ihn die Saat beginnen, in deren Ernte 
und Einbringung er die Arbeit seines Lebens vollenden soll. Eine heitere, offene Landschaft begleitet 
die Figuren ; reicher und üppiger entwickelt sie sich , denn des Menschen glücklichste Zeit, die Zeit 
kraftvoller Jugend, erster Liebe naht. Ein Kranz von Liebesgöttern umgibt ihn und die Geliebte ; 
weit zurück scheint alles Irdische zu treten. Coloristisch erhebt sich die Darstellung hier vielleicht zu 
ihrer Höhe. Ein Reichthum von Schönheit und Liebreiz ist über die beiden Gestalten ausgegossen, 
wie es der monumentalen Kunst kaum je gelungen ist. Bald aber beginnen die Kämpfe des Lebens. 
Erst sind es die Thiere des Waldes, die der Mann bekämpfen muss, um die Seinen zu schirmen, 
dann zieht es den, im Streit Erprobten hinaus auf ein grösseres Thatenfeld. Auch hier wird ihm, dem 
Helden, der Sieg, während das gestrandete Schiff im Hintergrund darauf hindeutet, dass nicht allen 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Sterblichen Erfolg, nicht allen Gelingen zu Theil wird, dass aber hier nicht das Leben dargestellt wird, 
wie es sich im Elend der Alltäglichkeit hinschleppt, sondern ein Leben, wie es vorbildlich sein soll, 
ein Heldenleben. Hatte sich der Horizont verdüstert, als der Mann mit den tückischen Thieren der 
Wildniss kämpfte, so loht ein Weltbrand hinter dem heimkehrenden Sieger, ein Brand, der das 
Morsche und der Vernichtung Anheimgefallene verzehrt. Der Sieger bringt die Palme des Friedens 
mit. Die Göttinnen, die ihn begleiten, deuten vielleicht auf die Künste des gewonnenen Friedens und 
darauf, dass er nicht als Eroberer ausgezogen war, sondern als Vertheidiger der höchsten Güter der 
Menschheit. Unter den Siegeswagen geworfen, erscheinen die letzten Feinde : das, der gesunden Ent- 
wickelung sich entgegenstemmende Mittelalter und die in gleissendes Gewand gehüllte Lüge und 
Heuchelei. Der lange Lauf des Lebens naht seinem Ende. Noch eine kurze Frist ist dem Alternden 
gegeben, um sich der Ruhe, des gewonnenen Friedens in der Mitte der Seinen zu erfreuen. In 
fröhlichem Kreise umgeben ihn die spielenden Engelsputten, da naht der unerbittliche Tod. Trotz 
des ernsten Tones, in den dieses Bild gestimmt ist, leuchtet auch aus ihm jene überirdische Heiterkeit, 
die das Traurige, ja selbst das Schreckliche verklärt. In den goldenen Tönen des abendlichen Himmels 
ist coloristisch der Gedanke angedeutet, der am Ende des Bildes zur Aussprache kommt und zu den 
merkwürdigen Bildern der Nordwand überleitet. Am Grabe des Verstorbenen zeigt sich der Engel 
der Verheissung, der den Zurückgebliebenen das trostreiche Mysterium kündet, das sich in den 
folgenden Bildern offenbart, das Leben nach dem Tode. Waren die Bilder der drei, im vollen Lichte 
befindlichen Wände die färben- und formfrohe Sprache der heiteren, lebendigen Kunst, so gibt Peter 
Janssen in den, wie von einem geheimnissvollen, inneren Glänze durchleuchteten Gemälden, die auf den 
dunklen Wänden zwischen den Fenstern angebracht sind, das Bekenntniss einer künstlerischen Religion, 

wie es seit Michel Angiolos Gericht in dieser Kraft 
und bewusster Ueberzeugung kein Künstler mehr ge- 
wagt hat. Auferweckung und jüngstes Gericht führen 
zum Schauen des Allerhöchsten. Die Wände scheinen 
zu schwinden, in unendliche Fernen verliert sich der 
Blick des Beschauers, aber er vermag in die letzten 
Höhen nicht hineinzudringen. — Im letzten Bilde steigen 
jubelnde Engeischaaren zur Erde nieder und knüpfen 
mit dem Evangelium, der guten Botschaft, die sie 
den Hirten bringen, an den Anfang, die irdische 
Geburt des Menschen an. 

Irdisches und himmlisches Leben hatten die Wand- 
gemälde geschildert. An der Decke sind in drei 
grossen Rundbildern die grossen Mächte dargestellt, 
aus denen der Mensch stammt, die ihn begleiten und 
zur Höhe führen : Natur, Schönheit und Phantasie ; die 
uralte Dreiheit der Natur, Stärke und Religion in der 
Auffassung des Künstlers, der seine Stärke in der 




Peter Janssen. Skizze aus Spanien 




Peler Janssen. Herzog Heinrich der Löwe vor Barbarossa. (Erfurt) 




Peltr Jattsitn. l>a> Uiilc Jahr. (Erfurt) 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Schönheit, seine Rehgion in der Phantasie findet, und eines durch das andere ergänzt. In üppiger 
Landschaft sitzt die Allmutter Natur, alles was lebt, schmiegt sich an sie und allen lächelt sie. Hüllen- 
los, in überwältigender Formenpracht schwebt die Schönheit aus dem mittelsten Deckenbild hernieder. 
Malerei und Bildhauerkunst begleiten sie. Das letzte Bild, das auch das erste sein kann, zeigt die 
Phantasie, die aus den Banden des Leiblichen sich auf dem Fabelwesen des Greifen über das Sinnliche 
emporhebt und das Uebersinnliche erreicht und zu umfassen vermag. 

Auch diese Deckenbilder, die, gleich wie die Bilder der Nordseite, die höchsten Ideen verkörpern, 
halten sich von frostiger Allegorie fern. Nicht umsonst hat der Künstler der Mutter Natur ein Bild 
gewidmet. Sie hat sein Auge gebildet und seine Hand geführt, und so erscheinen die Gestalten alle 
nicht als blutlose Reflexionen, sondern in lebendiger, 
strahlender Pracht, in blühender Schönheit. 

Schon lange vor der Einweihung der Aula hatte 
der unermüdlich schaffende Meister eine neue, grosse 
Arbeit begonnen, nämlich einen Gemäldecyclus für 
die Universität Marburg. Es werden im ganzen sieben 
Bilder sein, von denen bis jetzt drei vollendet sind, 
ein viertes der Vollendung nahe ist; ferner sechs 
Lunetten, in denen die Sage von Otto der Schütz 
behandelt wird. Die Motive der drei ersten Bilder 
sind folgende: i. Friedrich II. entlässt deutsche Ordens- 
ritter aus Marburg zur Colonisirimg Preussens 1236. 
2. Die heilige Elisabeth, die sich mit der Kranken- 
pflege gegen die Vorschrift und über ihre Kräfte 
hinaus angestrengt hat, wird von ihrem Beichtvater 
und «Zuchtmeister» Konrad von Marburg mit der 
Geisselung bedroht 1231. 3. Sophie von Brabant, 
Tochter der hl. Elisabeth, zeigt den Marburgern den 
jungen Landgrafen Heinrich das Kind 1 248. Wird 
in dem ersten Bilde ein geschichtlich wichtiger, aber 
künstlerisch undankbarer Vorgang lediglich durch den ernsten Prunk der Gestalten, eine malerisch 
interessante Umgebung und originelle Coloristik dem Beschauer nahe gebracht, so gab der Stofif des 
zweiten Gemäldes dem Künstler wieder Geleo^enheit zur Entfaltune seiner reichen und umfassenden Mittel 
eines, bis an die Grenze des malerisch « Erlaubten » gehenden Realismus einerseits, der grössten Schön- 
heit und selbst Zartheit in Form, Farbe und Anordnung andererseits. Ersteres gilt hauptsächlich von 
der Darstellung der Kranken und des fanatischen Priester, Letzteres in erster Linie von der Gestalt 
der Heiligen, die an einem der Betten zusammengesunken, mit einem so rührenden Ausdruck kind- 
licher Hilflosigkeit, verbunden aber mit der felsenfesten, schwärmerischen Ueberzeugung selbstlos 
frommer Aufopferung emporblickt, dass dieser eine Kopf genügt, um alle die, zu fast unheimlicher Lebens- 
wahrheit gesteigerten Figuren die Umgebung künstlerisch in den Hintergrund treten zu lassen. Und 




Pctcr Jansitit. Skizze aus Spanien 




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Spanische Blumenverkauferin 



DER FRAUENTYPUS 



IN DER 



DEUTSCHEN JAHRHUNDERTSMALEREI 



VON 



FRANZ RADLER 



Die Malerei im Schwesterreigen der bildenden Kunst hat so gut eine eigenthümliche, ausdruck- 
reiche, unschwer entzifferbare Sprache wie die Musik, wie in der vollkommensten Form der 
artikulirte menschliche Laut. Das giebt ihr in der kulturhistorischen Betrachtung der Vergangenheit 
einen nicht unbedeutenden objektiven Werth als Thatsachendarstellerin oder Thatsachenbeleuchterin, 
den die litterarische Darstellung nicht immer und zu Zeiten sogar nur vereinzelt hat, — nämlich eine 
erhebliche Unbefangenheit der Wirklichkeit gegenüber und eine Unberührtheit von despotischen 
Formeln und tyrannischen Gesellschaftsgesetzen. Zwar ist ihre Sprache eine unschwer entzifferbare, 
aber sie ist doch nur für eine Person von hoher individueller Bildung lesbar, — ihre feinere Wort- 
bildung wird vom Volk nicht verstanden und daher auch, wo sie Revolutionäres oder unbequeme 
Wahrheit mit einiger Vorsicht ausspricht, von denen nicht gefürchtet, die ein Interesse an der Unwalv* 
heit, der Erhaltung gewisser Kulturlügen, dem Nichtaufkommen neuer und vorgeschrittener Ideen 
haben. Jedes unerwünscht gesprochene und geschriebene Wort hat zu allen Zdten seinen Staats- 
anwalt gefunden, der es unterdrückte, — an ein Werk der übrigen Künste hat bei weniger Be- 
sonnenheit des Autors fast nie im Ernst eine käufliche Justiz herangekonnt. So durfte im vorigen 
Despotenjahrhundert Goya in Spanien ungescheut mittels seiner geistreichen Kadirnadel die schänd- 
lichsten Zustände seines Vaterlandes festreissen und gekannte Personen dem Fluch der Lächerlichkeit 
überantworten, ohne dass ihm eigentliche Gefahr drohte und sein um Jahre späteres Verlassen der 
Heimat eine hastige Flucht wurde, — so konnte Hogarth mit Pinsel und Grabstichel den brutalen 
Sittenverfall des heuchlerischen Alt -England für die Nachwelt aufzeichnen; die gleichen Philippiken 
mittels des Worts hätten jenen nicht vor dem gemüthsreichen Gezwicktwerden mit glühender Zai^e 
und diesen bei abendlicher Heimkehr vom Skat kaum vor einem freundschaftlichen Rippenkitzel mittels 
eines sehr schönen und sehr blanken Stilets bewahrt. Die Kunst hat in dem, was sie sagt, dnc 
erhebliche Freiheit vor dem Wort voraus, — man hält seit alter Zeit mit einigem Recht die Oeflfentlich- 
keit in weiterem Sinne bei ihren Kanzelreden für ausgeschlossen. — 

Aber doch nur ausnahmsweise offenbart die Kunst einen so unverhohlen litterarisch - kritischen 
Charakter wie bei Goya und Hogarth, wie bei Rops und Klinger, die Sittendarsteller mit dem Grifiel 

II 11 



82 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

statt mit der Schreibfeder sind. Der allgemeine kulturgeschichtliche Wesenszug der Kunst enthüllt 
sich auf anderen Gebieten noch häufiger, und hier vielleicht am besten sogar in rein idealen, der 
Wirklichkeit abholden Ideenkreisen, z. B. auch auf dem Felde der Frauendarstellung, Der erotische 
Hang zum Weib ist so stark wie der Wille zum Leben, — er hat die Frauenfrage in dem Augen- 
blick geschaffen, als Adam in scheuer Verwunderung zum ersten Male die neugeschaffene Eva 
erblickte, — er nimmt im Phantasieleben des Jünglings wie des Mannes so starken Raum ein, dass 
man bei oberflächlicher Schau über die Kunstgeschichte vermuthen könnte, dass der erotische und 
der künstlerische Trieb zwei Erscheinungen aus derselben Wurzel seien, denn das Weib und das Ver- 
hältniss des Mannes zu ihm ist in erdrückender Ueberzahl der Vorwurf in den geschaffenen Werken. 
Hier aber, wo der Künstler wegen der Eigenart seines Idioms ungescheut vor Machthabern und gesell- 
schaftlichen Ketten seine persönlichsten Anschauungen und seine verborgensten Empfindungen aus- 
sprechen darf, — wo sich unbewusst zugleich die Meinung seines engeren Lebenskreises hineinmischt, 
ist jedes bedeutende Werk desshalb ein gewichtiges Zeitdokument. Und hier ist eine künstliche Ver- 
deckung des Zeitzuges weniger leicht möglich als in der gleichzeitigen Litteratur. Die Litteratur des 
deutschen Rokoko hat einen abstrakten, fast strengen, zwitterhaften Zug und verräth wenig von der 
Sinnlichkeit, die hinter der gemessenen Würde der Zeit sich verbarg, — in der Art aber wie die 
Künstler dieser Stilperiode das Weib aufgefasst und geschildert, in jenen halben, scheuen, verschleierten 
Andeutungen von Pose, Thema, Strich und Farbe enthüllt sich ungewollt die geheime Lüsternheit der 
Zeit. Hier ist die Malerei der Litteratur gegenüber das zuverlässigere Dokument. — In anderen 
Zeiten ergänzen sich beide Kunstzweige. Wer fände in den keuschen und liebenswürdigen Bild- 
gestalten der alten Aegypterinnen nicht Bestätigung dessen, was neuere Forschung ergründet, dass 
nämlich die Frau im Pharaonenlande eine würdige und vornehme Stellung im fast seltsamen Wider- 
spruch zu der geduldeten Polygamie eingenommen? Und enthält nicht die Aphrodite von Melos in 
der Quintessenz den ganzen Schönheitskult des Hellenen, für dessen Befriedigung er , der in der 
praktischen Frauenfrage vom Orient noch nicht frei geworden war, die einzigartige naive Form des 
Hetärenthums ersann? Für das finster brütende Rom mit seinen verweibischten Männern und dem 
Typus des blutgierigen weiblichen Dämons ist nichts bezeichnender als die berühmte sitzende Agrippina 
und das Gorgohaupt, die Weiberfurcht 1800 Jahre vor den modernen schwedischen Künstlern ge- 
schaffen hat. Liegt nicht in Lionardo's Mona Lisa, Rafael's Sixtina, Michelangelo's frühen Madonnen 
dann als eben aufgebrochene Blüthe des Renaissance - Frühling der jugendhold -naive Aufstieg des 
Quattrocento, — in Tizian's lüstern umtasteten Modellen nicht dagegen deutlich die begonnene Wurm- 
stichigkeit des Verfalls, — und nicht das kalte Nervenraffinement künstlich entflammter Sinne in Watteau's 
reifrockbekleideten Grazien aus jener Zeit, welche mit der Gestalt des Wahnsinnigen Scheusals Marquis 
de Sade sich erschöpfend charakterisiren lässt? So lässt sich mit Thatsache um Thatsache die Art der 
Frauendarstellung in der Kunst aller Zeiten als ein wichtiges kulturgeschichtliches Symptom belegen. — 

Auch unser Jahrhundert bleibt den Beweis hiefür nicht schuldig, — ja je näher der Betrachtungs- 
kreis uns selbst gerückt ist und Zustände, Verhältnisse und Personen dem persönlichen Augenschein 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



83 



oder wenigstens in lebendigster Tradition dem 
sicheren Urtheil sich bieten, umso überraschender 
wird die Festigkeit des Zusammenhangs zwischen 
der Frauendarstellung und der Zeit, umso reichere 
Beziehungen thun sich auf auch durch Künstler- 
erscheinungen zweiten und dritten Ranges. Das 
deutsche Volk hat in dieser Zeit wie das fran- 
zösische kulturhistorisch eine ausserordentlich starke 
und bewegte Wandlung erlebt, — beide erhoben 
sich aus tiefem Verfall zu einer durchgreifenden 
Erfrischung, — beide entwickelten vom wieder- 
aufgenommenen Vorbild der Antike her in kultureller 
Beziehung einen neuen Glanz des neueren, politisch 
freien Bürgerthums , — beide sind zuletzt auf ein 
dem Thema nach von der altniederländischen Kunst 
theilweis einst vorweggenommenes, in Form und 
Perspektive aber neues Gebiet gezogen, das staats- 
politisch unter der socialen Frage ebenso allgemein 
als ungenau wie künstlerisch als moderne Kunst 
bezeichnet wird und noch ungeklärt die verschie- 
densten Strömungen in sich fasst. Aber während 
die französische Kunst der Gegenwart bis auf den 
einen Puvis de Chavannes lediglich von Kunst- 
händlern und in den Ateliers zu Tagesberühmtheiten 
gestempelte technische Faiseurs ohne einen grossen 
Gesichtspunkt aufzuweisen hat, also im Verfall 
begriffen scheint, hat die deutsche Kunst eine 
stattliche Anzahl wirklich bedeutender Künstler zu verzeichnen, — sie liegt unserem Interesse doppelt 
nah und soll desshalb hier in der Frauendarstellung ihrer drei Perioden eine Betrachtung finden. 
Drei' Kreise hat die deutsche Kunst des Jahrhunderts durchlaufen: den klassizistisch-romantischen, 
den bürgerlichen, den modern-socialen und modern-romantischen. Dort war nach Carstens antikisirender 
Vorläuferschaft die mönchische Strenge das Zeichen der nazarenischen Kunstrichtung, die bedeutsam 
genug von deutschen Künstlern wie Cornelius, Overbeck, Führich, Veit in einem alten iulienischen 
Kloster begonnen ward. Rethel, Kaulbach, Bendemann, Genelli, Feuerbach sind ihre weiteren 
Vertreter. In der Litteratur gab das ganz klassisch gewordene Weimar den Ton an, gegen dessen 
Macht die romantischen Dichter schwer ankämpften und der zügellose Individualist Friedrich Sdilq^ 
mit seiner «Lucinde» nur ein litterarischer Sturm im Glase Wasser trotz der sonderbar uns an- 
muthenden Knappenschaft des hofpriesterlichen Schleiermacher blieb. Der nationale Sinn erwachte 




/'. KUin-Ouvahtr. Stadie raa Fi r if miiWilr 
im DUssddorfer RathaauMl 



84 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



glühend trotz 30 jähriger staatspolitischer Unterdrückung und Verfolgung, — er lenkte die durch 
181 3 — 15 erfrischten Geister in das ideale Nirgendsheim der Antike und des christlichen Mittelalters, — 
die nothwendige Resignation zog ein gewisses tragisches Märtyrerbewusstsein gross, eine spartanische 
Gleichgiltigkeit gegen die Lebensfülle und den Genuss, ein Schicksalspathos der Wirklichkeit gegen- 
über, und das selbst in der Betrachtung der nächsten häuslichen Dinge. Ein würdevoller Patriarcha- 
lismus geht durch die Kunst von Cornelius bis Feuerbach und edle Menschen von fürchterlicher Ideal- 
vollkommenheit posiren in ihr neben den reinlich davon geschiedenen Bösen, — und von Cornelius 
bis Feuerbach lässt sich derselbe Frauentypus deutlich verfolgen. Das bürgerliche Gretchen in des 
Ersteren Faust, die fürstliche Brünhilde in seinen Nibelungen, die namenlosen Frauen in seinen Fresken 

und Kartons bis zur Medea, 



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der Freundin des Alkibiades 
im «Gastmahl» und dem 
prachtvollen Bildniss der 
römischen Schusterfrau des 
Letzteren bei Schack sind 
nur Wandlungen derselben 
Form, die sehr wenig in- 
dividuell gefärbt bei allen 
übrigen Darstellern dieser 
Reihe wiederkehrt. Bei 
Overbeck ist sie nur an- 
muthiger, bei Rethel liebens- 
würdiger, bei Genelli nur 
etwas ramponirter von dem 
ins Gesicht geschriebenen 



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/^. Klein - Chevalier. Studie. Ostende 



Lebensberuf als Opern- 
statistin. Schon das Er- 
scheinungsideal , oder wie 
die Künstler sagen: das 
Modell, ist auffällig genug und einheitlich. Frau und Jungfrau sind gross, breitschulterig, von einer 
massigen deutschen Fülle, als käme sie stracks aus dem germanischen Urwald herausgeschritten oder 
stammte wenigstens in grader Linie von dort her. Ihre Gesichtsformen sind von phlegmatischer 
Grösse, ohne Individualität, gleichmässig im Ausdruck und nur im Zorn gespannt: da aber scheint sie 
in delphischen Worten selbst über die Köchin, die eine Suppe hat anbrennen lassen, alle Strafen des 
christlichen Weltgerichts oder die Rache sämmtlicher Schwarzalben heraufzubeschwören. Sie bewegt 
sich langsam, feierlich, mit geschlossenen oder versonnenen Augen, bei jedem Schritt des Helden- 
mutterberufs sich bewusst. Sie hat keine Familienmerkmale in Wuchs oder Physiognomie und einen 
Stammnamen nur der Art, wie der Bauer sein Pferd «Liese» und der Handwerksmann seinen Pudel 




Pet^r J&DMoti |)lux 



Der Schweizer Gebet bei Sempaeh. Privatbesitz 




Potcr J(iti!«.M'u plux. 



Mit Genehmigung der Pholocraphbciwo Vwiim MoacW« 



Möneh Dodde und die bergischen Bauern in der Schlacht bei Worringen. 

Kunsthalle Düsseldorf 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



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«Karo» tauft. Sie arbeitet nicht; sie würde mit Helden- 
miene das Kochbuch um Rath fragen, wenn sie Kaffee 
kochen sollte ; ihr Spinnrocken ist eine Buhnendekoration 
wie die stets allegorisch gruppirte Kinderschaar zu ihren 
Füssen, und wenn sie das Jüngste scherzend aufhebt. 
dann thut sie immer nur so, denn ihre herzkalte und 
strenge Tugend schliesst jedes intim - zärtliche Band 
zwischen ihr und ihren Kindern aus. Wenn sie den 
Geliebten umarmt, dann wird höchstens ein markirter 
BUhnenkuss daraus und selbst wenn sie mit dem Schein 
leidenschaftlichen Abschieds Romeo eben vom Balkon 
klettern lässt, dann sucht man immer nach einem dem 
Liebhaber befreundeten Amateur -Photographen unten, 
der den Vorgang festhalten will und von unten zuruft: 
«So, bitte, einen Augenblick, meine Allergnädigste I > 
Diese mehr dem alten als dem neuen Testament ange- 
hörige Patriarchenfrau und Mutter ist unnahbar, sie 
coquettirt, redet, regt sich nicht, ist unbekannt mit den 
Geheimnissen des Flirt und voll Verachtung gegen den 
nächstniederen Stand, ein gefallenes Mädchen oder eine 
Freundin, welche den grünen Salat statt mit dem süssen 
Rahm mit Essig und Oel anmacht oder durch Chique skrh 

dem Vorwurf der Leichtfertigkeit aussetzt. Sie ist mit einem Wort die vornehme Herrin, wie die Phantasie 

einer Stallmagd sich diese vorstellt, und sehr, sehr oft scheint 

sie ein bischen arg beschränkt zu sein und ihr Schweigen 

und ihre Hoheit vom Instinkt eingegebene Vorsichtsmassregel. 
Das Frauenideal der Romantik, in der Schwind der 

oberste ist, erscheint so sehr viel anders keineswegs. Die 

grosse deutsche Gestalt kehrt auch hier wieder, aber sie 

ist durchweg schlanker, feingliederiger, zarter und beweg- 
licher. An einer wahren inneren Frauenwürde im modernen 

Sinn fehlt es auch hier, — das Weib ist auch hier dem 

Künstler nur mehr ein passives Spielzeug, das die vom 

Mann kategorisch vorgeschriebene Rolle zu spielen hat. 

Aber es ist doch schon eine nicht unbedeutende Erhöhung 

des Typus, ein Studiren, Schätzen, Sichweiden an lauter 

gewinnenden Zügen der Weiblichkeit deutlich bemerkbar. 

Diese Frauen sind menschlich, sie leben ein Gemüthieben 



F. Klein -Chevalier. Studie, üstende 




F. A'/fm-ÜUntltr, 






86 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



voll stiller Ahnung und verschwiegener Sehnsucht, sie wissen viel- 
leicht nicht sehr häufig mehr als über Spinnen, etwas Wirthschaft- 
aufsicht und ein paar Märchen oder Ritterromane hinausgeht, aber sie 
haben die echte Herzensbildung, welche sicher und ohne Verlegenheit 
sich überall zu behaupten und dem sublimen Denker so gut wie 
einem faden Rüpel zu imponiren versteht. Diese Herzensgrösse des 
deutschen Weibes , diese bezaubernde Monumentalität des Gefühls- 
lebens, die der echteste Widerschein erwachenden Volkslebens um 
die Mitte des Jahrhunderts ist, gelang nach meiner Ansicht Schwind 
nie besser in der Darstellung als in seinem Schackgalleriebild von der 
Rückkehr des Grafen von Gleichen. — Auch der einst alle Welt so 
sieghaft blendende Makart ist Romantiker, aber ein Kosmopolit, der 
nur. die mit den verlangenden Sinnen betrachtende Frau der Spät- 
renaissance kennt, — jene Frau, die schon stark in die Demi-Monde- 
Frau des zweiten französischen Kaiserreichs hinüberspielt ; — sein 
Werk ist demnach für die Kulturbetrachtung nUr episodisch interessant, 
aber ohne ernsten Werth. — Und auch Böcklin ist Romantiker. 
Aber er ist Romantiker der vorgeschichtlichen Antike und schildert 
das schrankenlose Gefühlsleben kulturloser- Gestalten. Seine Meer- 
frauen, Panisken, Heroinen existiren nicht für sich, sondern sind 
Allegorieen der ungebrochenen , unendlich fruchtbaren , brütenden Naturkraft , — sie gehören der 
Grundauffassung nach viel mehr der Gegenwart als der romantischen Periode an, weil sie das Natur- 
recht vertreten, um welches die Frauen der Gegenwart zu kämpfen begonnen haben. 




F. Klein ■ Chevalier. Studie 



Ist die Frau in der mit dem Schwergewicht vor 1848 fallenden Kunst unseres Jahrhunderts 
wesentlich ein abstrakter Begriff von der repräsentirenden altgermanischen und frühmittelalterlichen 
Herrin des Hauses, der gebietenden «Frouwe», so kommt mit dem erstarkenden Bürgerthum im 
dritten Viertel unseres Jahrhunderts die vornehme Hausfrau, mehr noch die bürgerliche Hausmutter, 
mater familias, zur Geltung. An die Stelle einer nie gewesenen Idealwelt, für die der praktisch 
thätige Bürger niemals viel übrig hat, treten Bilder des Alltagslebens und der Alltagsstimmungen, 
und wie die Kunst vorher eine Kunst wesentlich für den akademisch Gebildeten war, so wird sie 
jetzt eine solche für den dritten Stand. Die Anekdote und das Sittenstück verdrängen die historische 
und religiöse Allegorie, den romantischen Traum, und Menzel, Knaus, Defregger heissen nun 
die führenden Namen. Es erscheint die an Körper und Seele gesunde, herz- und gemüthwarme 
Bürger- und Bauerfrau und knospende Mädchenblüthe voll Kraft und Uebermuth, deren Tugend und 
deren treustiller Sinn ohne Pathos und Herbigkeit, etwas ganz Selbstverständliches ist. Die Häus- 
lichkeit, die kleine Alltagssorge, das sonnige Familienglück oder das darauf Bezug habende Leiden, 
die rührende Liebe zu Mann und Kindern zeigen den Frauentypus jetzt in der ganzen Vielgestaltigkeit 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



87 



des Lebens, aber mit dem einen gemeinsamen Grundzuge der liebenswerthen deutschen Fraulichkeit. 
die in allen Tonarten bei diesen Künstlern und ihren Zeitgenossen wiederkehrt. Diese Frau ist so 
wenig geistig veranlagt wie die vorige, — sie hat aber nicht deren Stil; und sie hängt im Gegensatz 
zu jener am Nächsten, das ihr Tag aus Tag ein zahllose kleine Freuden darüber bietet, dass dem 
Mann die Suppe schmeckt, die Kinder eine gute Nummer in der Schularbeit nach Hause bringen, 
sich nicht schmutzig machen und sie ein besseres Kleid trägt als die Nachbarin oder als Mädchen den 



hübschesten Tänzer 
am Sonntag -Nach- 
mittag findet; sie 
ist handfest, gut- 
artig, mitleidig, von 
einer gesunden Sen- 
timentalität der ner- 
venlosen Kraft und 
geht in ihrem Häus- 
lichkeitskreise bis 
zur Bewusstlosigkeit 
auf; ob Schiller ein 
Dichter war oder 
der wievielte seines 
Namens ihr Landes- 
herr ist, weiss sie 
indessen sehr selten 
sicher, wie sie ihr 
engeres Vaterland 
nahezu niemals auf 
einer Landkarte fin- 
det , trotzdem sie 
dazu unter grossen 
Vorbereitungen eine 
Riesenbrille aufsetzt. 




F. KIt'm - Chrval'ur. Studi« 



Nur Menzel &Ilt als 
Haupt dieser lebens- 
freudigen Realisten- 
gruppe mit den ani- 
malischen Kunst- 
instinkten in der 

Frauenauflfiassinig 
wenigstens eines 
charakteristischen 
Theils von seinem 
Schaflen heraus. Im 
Sinne scharfer Wirk- 
lichkeitskritik mo- 
dern weil vor der 
Gegenwart und mit- 
ten unter schwär- 
menden Romanti- 
kem hat er die 
grosse Weltdame 
gebildet, - die Frau 
von hoher Bildung, 
raffinirtem Schön- 
heitssinn , der im 
Gcbiel der Kosme- 
tik zu Haise ist, — 



bei der der Verstand das Uebergewicht hat. Diese vornehme Frau der Menzel'schen Auflassung ist 
mit einer leisen, an Schopenhauer gemahnenden Boshaftigkeit gesehen; sie ist intematiooal wie die 
sich in Jahrzehnten nur wenig verändernde Gesellschaft, der sie angehört, — sie spielt, intr^[uirt, 
coquettirt, — man erlauscht geistesgegenwärtige, verschlagene, sinnenheisse Züge, während die Herr- 
kraft von einem übermässig bewegten Gehimleben aufgebraucht wird, — sie wahrt den Schein, denkt 
und handelt frei, — sie erlebt Romane und spielt die ernstesten diplomatischen Rollen auf den Wqnen 
der Politik ganz ungesehen. Wenn sie jung ist, amusirt sie sicli kostbar in den vcffÜhr 



88 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 




Wogen der grossen europä- 
"^ ischen Welt und heirathet mit 

19 Jahren einen steinreichen 

Graukopf, vorausgesetzt, dass 

^ sie hübsch und kkig ist, — und 

ist sie alt, dann bereut sie mit 

pietistischem Augenaufschlag 

a,/,^ iMagr ir *^ ''^''^ Sünden, die mehr Thor- 

.JK\_^- ^^^Mt' heit als Vergehen waren, stiftet 

'\ ?v^ sStw-^ Ehen und strickt Wolljäckchen 

für afrikanische Mohrenkinder. 
\Ä Dieser hauptsächlich in Menzel's 

,\' Hof- und Staatsaktionsbildern 

vorhandene Frauentypus ge- 
|u^ hört in demselben Geiste wie der 

Böcklinische, dessen unmittel- 
barer Kontrast er ist, schon 
stark der Gegenwart an. Wie 
jener das mächtige Naturrecht 
des weiblichen Menschen mit 
Prophetenwucht predigt, packt 
dieser durch die Kritik, vor der 
__ jjg Frau als höchstes Erzeug- 

er. J^Mn-CAevaiier. Studie. Ostende ^j^^ individueller StandeSCnt- 

wickelung, als gesellschaftliches Kunstwerk gleichsam in gewordener Stellung und Wesensbildung erscheint. 

Moderne Probleme der Arbeiterfrage in Verbindung mit der wirthschaftlichen Frage der Frau 
haben seitdem einer junganringenden Kunst die Physiognomie aufgedrückt. Nervöser, empfängniss- 
voller, entwickelungsbedürftiger ist die Zeit geworden, ihr Athemzug hastiger, brennender ihr Puls und 
greller ihre Kontraste. Der Erwerb und freiheitlicher Sinn haben unter der Wirkung besonderer 
Umstände die Frauenfrage zu einer dringenden und heftig umkämpften gemacht. Kein Wunder, dass 
in Hinsicht auf tiefe Schattenseiten der Gegenwart heissen Gemüthern in der Kunst jedes Wiegen im 
schönen Schein des Nirgendsheim als ein verruchter Optimismus erscheint, sie dem nach Brot brüllenden 
Volk nicht beschwichtigende Spiele reichen wollen und die Kunst zur Propaganda für die sittliche 
Nothwendigkeit benützen, um die Augen der oberen Welt auf gewisse Zustände zu lenken. Grosse 
Gebiete der neuen Litteratur wie Kunst beschäftigen sich mit der Frau, die niemals in gleicher Weise 
im Vordergrund stand, und man kann hier die seltsamsten Entdeckungen machen, zieht man die vor- 
hergehenden Perioden zum Vergleich heran. Z. B. dass die Frau ein ganz eigenthümliches Seelen- 





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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



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leben hat und dass sie eine Form des Leidens wie der Leidensfähigkeit offenbart, die weitaus von 
denen des Mannes verschieden sind. Um die Sache mit dem nüchternen Namen zu nennen: Die 
junge Kunst hat das Menschenthum der Frau, nachdem sie lange nicht mehr wie eine Buhnenfigur. 
eine Puppe oder eine stilisirte Magd in der Auffassung der Männer gewesen ist, kUnstlerisdi entdeckt. 
zum Thema gemacht, und beutet es aus. Die Kunst spiegelt hier nur wieder, was in aller Munde ist, 
und wenn man näher zuschaut, ist diese Auffassung viel weniger von socialer Tendenz als sie scheint. 
sondern sie ruht viel mehr im künstlerischen Bedürfniss einer nach unmittelbarem Leben durstenden 
Zeit. So hat Li eher mann in einem erheblichen Theil seines Werks die Arbeiter- und Taglöhner- 
Frau seiner Künstlerart entsprechend im allgemeinen Standestypus, mit ihrer unsympathischen aber 
naturechten Hässlichkeit und mit den kleinseligen Zügen der niedersten Lebenssphäre als das früh 
gealterte und missbrauchte Lastthier allerdings sehr einseitig, vertieft 

des Mannes geschildert. ^^^^ .^.^^^ und um ihn die Gloriole 

Durch Uhde ist die- ^^^^ ^**S^^ ^„ treuen Gei^rtin 

ser Typus zum ^^ J^ ^^. und der Mutter 

seelischen ^ ^L ^^ gewebt. Er 

Leiden, X IK/ X hat die 




F. Klein- Chtvalitr, KuppelgemSlde in der Berliner GewerbeanMlellan( 1896 



Keuschheit, die treue Pflicht, die Arbeitsfreude der unverdorbenen Töchter und Frauen der ländlichen 
und landstädtischen .'Xrmuth geadelt, indem er sie neben einen Heiland von gleicher Herstammung'ais 
Handelnde erscheinen lässt. Sein Frauentypus ist im Gegensatz zu dem immer zierlicher und elfeo- 
hafter werdenden der Bürgerklassen stark und ausgearbeitet von mühseliger Qual. Die unschönen 
Züge sind plump, verquollen, — sie sind leidensvoll und verhärmt von der Sorge ums tägliche Brot, 
und eine müde Entsagung, die fast Hoffnungslosigkeit ist, liegt darin. Schwerfallig ist der Gan^, 
scheu, ohne Herrschaft über die Glieder, und wo sie geht, stiebt aus den zerschlissenen KJeidem 
dieses armselig - bejammemswerthen Geschöpfs eine Wolke von Armeleutgeruch. Sic ist bei einer 
zur maschinenmässigen Gewohnheit gewordenen Arbeit begriffen oder in dumpfer Ruhe, die nur eine 
Poesie kennt: die Predigt am Sonntag Nachmittag, — und nur ein grosses Glück: das werdende 

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90 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



oder eben vorhandene erste Mutterglück. Das erste, — denn beim zweiten ist dies Weib schon zu 
sehr verstumpft, um es noch mächtig empfinden zu können. Uhde hat in seinem «Schweren Gang» 
hier sogar das Aeusserste gewagt, was die bildende Kunst wagen darf, aber die keusche Auffassung 
darin stempelt die künstlerisch bedeutende Darstellung dieses Werks zur Eroberung eines neuen 
Gebiets, zu einer zweifellos ernsthaften Vertiefung des Frauentypus in der modernen Kunst. — Auch 
in dem unendlich vielgestaltigen Werk von Max Klinger spielt die Frau eine erhebliche Rolle, — 
hier spiegelt sich zugleich in den Hauptcyclen von des Künstlers mittlerer Periode ihr sociales Milieu 
und die Furchtbarkeit ihrer dem Zufall preisgegebenen Existenz, die in diesen Bildungen meist vor 



dem Abschlussdrama 
steht , auf breiterer 
Grundlage. Er hat 
selbst in den hier ge- 
meinten , von einem 

vollkommen reifen 
Realismus erfüllten 
Radirungen kein be- 
stimmt festgelegtes 
Modell und kein fest 
begrenztes Thema wie 
die Vorgänger, aber 
man kann doch einen 

wiederkehrenden 
Typus beobachten. 
Da ist eine starkge- 
baute, mittelgrosse, 
herbe und unschöne, 
aber mit einem ge- 
wissen Geschmack ge- 
kleidete Frauengestalt 




F. Klein - Chevalier. Studie zu Nero aus dem Gemälde < Agrippina > 



von wilder oder ge- 
presster Entschlossen- 
heit: die verzweifelt 
mit dem Schicksal um 
ein ehrliches Sein 
ringende halbgebildete 
Arbeiterin , Näherin, 
Ladenmamsell, — die 
an einen Säufer ver- 
heirathete Frau, — 
jene mit gebundenen 
Händen dem Zufall 
überlieferte Tochter 
der kleinen Mittel- 
stände, die statt Er- 
füllung der Sehnsucht 
nach oben oder nach 
Glück so oft Schande 
und Elend findet, aber 
beinahe nie eine hilf- 
reiche Hand aus der 



modernen Gesellschaft heraus. Klinger's aus dem Kampf der Zeit geschöpfter Typus, der fast immer in 
einem Drama, fast nie im trüben Sonnenlicht eines hoffnunesvollen Augenblicks erscheint, ist ein 
fürchterlicher Zeuge von Nachtseiten der Gegenwart, gegen welche die wirkliche oder sogenannte 
Arbeiternoth eine Bagatelle ist. — - Was Menzel unter den Berliner, Düsseldorfer, Münchner Realisten 
ist, nämlich der genialste Darsteller der Frau als feinste Blüthe der zeitgenössischen Gesellschaft 
vor und um 1870, das ist schliesslich Skarbina für die unmittelbare Gegenwart. Er schildert mit 
berückender Kunst die feingebildete, vornehme, hochsensible, schlanke, zierliche und anmuthige Frau 
der bürgerlichen Elite in ihrer eigenthümlichsten Sphäre. Dieses duftigzarte, oft ganz Kunst scheinende 
Geschöpfchen, das unter grellem Tageslicht physisch leidet und matt ist, in der Dämmerung und 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



91 




F. Klein - Chevalier. Skizze zu dem Bilde : Wiederanknnft dei durch Napoleoo vertriebeneD CsMdcr Koiftnlca Wi 



bei Nacht aber mit grossen Augen der Verwunderung wach wird, wandelt bei ihm durch dunkelnde 
Strassen voll raunender Winter- oder Frühjahrsstimmung oder im Baumschatten an sonnigem Tag 
mit dem Lächeln eines zufriedenen Kindes. Oder es sitzt bei hörbarer Stille im dämmerigen und 
hinter dichten Vorhängen von gedämpftem Sonnenflimmern errüllten Gemach, liest, grübelt, träumt über 
einem Buch und belauscht in nervöser Bangigkeit oder mit wohliger Lust die Stimmen um sich und in 
ihrer Seele. Es ist ein ganz bestimmter Typus, der nicht Hausfrau, nicht Mutter, nicht Gattin in erster 
Linie ist, der nicht arbeitet, sich auch nicht geräuschvoll vergnügt; in der einzigen Sorge um gute 
Laune fliesst sein Leben traumhaft in einem feinen Parfüm von lauter dämmerigen Stimmungen dahin. 
die sich zum berückenden Kunstwerk gestalten. — 



!«• 



F. Klein-Chevalier 

VON 

HEINRICH ROTTENBURG 



Die Düsseldorfer Künstlergemeinde hat sich an den Kämpfen und Stürmen, welche das letzte 
Jahrzehnt dem deutschen Kunstleben brachte, nie mit lautem Lärmen betheiligt, wenn auch der Gegen- 
satz zwischen Alt und Jung, zwischen Fortschritt und Reaktion, hier so gut seinen Ausdruck fand, 
wie anderswo. Aber die Kunst in Düsseldorf, die weder durch die verwirrende Erscheinungsfülle 
grosser internationaler Ausstellungen, noch durch übermässigen Zuzug fremder Elemente in ähnlicher 
Weise beunruhigt und in Athem gehalten wird, wie etwa in Paris oder in München, hat sich in 
stillerer und stetiger Entwicklung immer ihren vornehmen Rang gewahrt und gleichzeitig sind ihr, wie 
die moderne Künstlergruppe dort beweist, alle die positiven Errungenschaften jener Kämpfe und Stürme 
zu Gute gekommen, ohne dass sie unter den dazugehörigen Irrungen und Wirrungen schwer gelitten 
hätte. So hat die alte rheinische Kunststadt zwar nicht viele von jenen Namen vorzuweisen, die zu 
Schlagwörtern und Schlachtrufen im Kampf um neue Ideale der Malerei geworden sind, aber sie hat 
einen strammen Heerbann trefflicher, ernsthafter und an sicherem Können reicher Künstler aufzubieten, 
an deren Bedeutung auch das parteiischste Urtheil nicht rütteln kann. So oft wir in den letzten 
Jahren Gelegenheit hatten, in Münchener Ausstellungen die «Düsseldorfer» collectiv beisammen zu 
sehen, hatten wir auch Gelegenheit, uns über die grosse Zahl hervorragender Kräfte zu wundern, 
welche die verhältnissmässig doch kleine Stadt aufzuweisen hat: Da sind die beiden Achenbach, Peter 
und Gerhard Janssen, Rocholl, Hans Bachmann, Walter Petersen, Alexander Frenz, Jul. Bretz, A. Dirks, 
Anton Henke, Olaf Jernberg, Herman Huisken, H. Hermanns, G. Macco, F.l v. Wille u. s. w. u. s. f. 
Jede «Richtung», jede «Gruppe» hat glänzende Vertretung dort und es ist immerhin von sympto- 
matischer Bedeutung, dass in Düsseldorf zugleich der berühmteste Landschaftsmaler der alten Schule, 
Andreas Achenbach, und einer der kraftvollsten, markigsten der modernsten Richtung wohnt, Olaf 
Jernberg. So hat die intime Genremalerei ebenso tüchtige Vertreter dort, wie^das «Freilicht» und 
die neuzeitlichen dekorativen Bestrebungen und die in den letzten Jahren so gewaltig zur Blüthe ge- 
kommene Schwarzweiss- Kunst. Welchen günstigen Boden solche Verhältnisse für die Weiterbildung 
eines jungen, gesunden Talentes bilden, lässt sich am WerdegangTso manchen 'Düsseldorfer Künstlers 
mit erfreulichem Ergebnisse verfolgen, namentlich auch an dem des Malers Klein-Chevalier, von 
dessen Schaffen hier kurz die Rede sein, von dessen Werken einiges besonders Charakteristische 
wiedergegeben werden soll. 

Die Lebensgeschichte des trefflichen Genre- und Historienmalers ist weder besonders romantisch 
noch sehr ungewöhnlich und nur das Eine ist besonders hervorzuheben, dass Klein-Chevalier die Lauf- 



DIE KUNST UNäbicLK ZEIT. 98 

bahn eines Künstlers gegen den Willen der Seinigen einzuschlagen den Muth hatte. Er wurde vor 
35 Jahren zu Düsseldorf geboreh und von seiner Familie zum Offizier bestimmt. Aber der Beruf zum 
Maler siegte in ihm und er besuchte die Düsseldorfer Akademie, wo er bei Professor Peter jansKn 
und dem Architekten Adolf Schill in die Schule ging und sich den sUttlichen Schau von Können 
aneignete, den wir aus allen seinen Bildern erkennen. Seinem Meister Peter jans.sen war erst das 
jüngste Heft dieser Zeitschrift gewidmet, so dass es nicht nöthig ist, auf diesen Künstler und seine 
Bedeutung hier näher einzugehen. 

Der junge Maler hatte sich bald schöner Erfolge zu freuen. So ging er aus einer Concurrenz 
für den Vorhang des Crefelder Theaters als Sieger hervor, desgleichen aus einem anderen Wett- 
bewerbe für ein Frescogemälde im Rathhaussaale zu München -Gladbach, darstellend die Einweihung 
des Niederwald - Denkmals. Das letztere, figurenreiche Gemälde hält sich bei aller Überzeugenden 
Sachlichkeit der Darstellung auf's Glücklichste frei von jenem conventionellen Repräsentationsstil, der 
leider für so viele von den an Deutschlands grösste Zeit gemahnenden historischen Werken charak- 
teristisch ist. Der Schwierigkeit, eine modern gekleidete Menschenmasse im Augenblick einer offiziellen 
Festlichkeit ohne Steifheit und Convention darzustellen, ist Klein-Chevalier durch das erfolgreiche Be- 
streben begegnet, jede einzelne Figur zu individualisiren und in jeder dieser Gestalten die ganze 
Begeisterung des historischen Augenblickes erkennen zu lassen Vom Denkmal selbst sehen wir nur 
den vorderen Theil des massigen Sockels. Rechts im Vordergrunde die Figur des greisen Helden- 
kaisers Wilhelm I., entblössten Haupts, den Helm in der Linken, in der Rechten einen Lorbeerkranz. 
Neben dem Kaiser der Kronprinz, der nachmalige Kaiser Friedrich, und hinter den lieiden eine Schaar 
von Fürstlichkeiten, Militärs und Staatsmännern; auch Moltke's kluger Kopf ist zu erkennen. Im 
Gegensatze zu diesen, mit friedlicherem Ausdrucke dargestellten Herrschaften sehen wir im Vorder- 
grunde bewegtere Gruppen begeisterter Festtheilnehmer und Zuschauer — auch diese sind sicherlich 
zum grössten Theile Portraits. Es ist unschwer zu erkennen, dass eben ein stürmischer Hochruf die 
Versammlung durchbraust. Hüte und Helme, Schläger und Fahnen werden geschwungen, ein Paar 
Riesen von der Garde in den bekannten Blechmützen senken feierlich ihre Feldzeichen, und das minder 
offizielle Publikum, das sich die Treppen heraufkämpft, stimmt mit wildem, ehrlichem Jubel ein m 
den Festruf. Und unten fliesst der Rheinstrom, belebt von einer Dampferflottille, majestätisch dahin. 

Die Ausführung dekorativer Darstellungen grossen Stils, welche dem KUnsder stets die grOaste 
Freude bereiteten, wurde ihm fUr das Hotel zum Löwen in Düsseldorf Übertragen. Dann malte er 
— abermals als Gewinner einer Concurrenz — einen Theatervorhang für Essen, eine Arbeit, die 
Klein-Chevalier auch heute noch hohe Befriedigung gewährt; femer gewann er den ehrenvollen Wett- 
bewerb um Ausführung der Freskogemälde im Rathhaussaale zu Düsseldorf, welche er im vor^en Jahre 
vollendete. Mit der Darstellung. «Jan Willem werden die Baupläne ftir das churfürsdiche Schtoas vor gelegt »» 
hat der Künstler vielleicht sein bestes Werk geschaffen. Wenigstens hält er selbst diese Arbeit dafbr. 

Eine weitere Auszeichnung erfuhr unser junger Meister durch den Auftrag des preuMischen 
Cultusministeriums, den Sitzungssaal des Bergamtes Halle a. S. mit allegorischen Darstellungen über 
den Bergbau zu schmücken. In weiteren Kreisen bekannt und eine gewallige, Achtung geb ietende 



94 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

Leistung, durch Schwierigkeit und Umfang der Arbeit, waren die Kuppel- und Glasgemälde der 
Berliner Gewerbeausstellung 1896, Wenn man bedenkt, dass die Figuren die ungeheuerliche Grösse 
von 7Y2 — 8 Metern hatten — ein Format, das den berühmten Evangelistenfiguren in der Peters- 
kuppel zu Rom nicht allzusehr nachsteht — so kann man sich einen Begriff davon machen, wie 
schwierig es war, diese Riesengestalten in Form und Malerei zusammenzuhalten und wirksam zu machen. 

In Cassel gewann Klein -Chevalier eine Concurrenz der sogenannten Wimmelstiftung. Das 
Sujet war: «Die Wiedereinbringung des Churfürsten Wilhelm in Cassel nach dessen Vertreibung 
durch Jerome.» Wir sehen den von Reitern eskortirten Wagen des Churfürsten, den ein Gespann von 
Bürgern zieht, die ihm die Pferde ausgespannt haben. Am Portal einer Kirche begrüsst die Geist- 
lichkeit den zurückkehrenden Landesvater. 

Ein einjähriger Aufenthalt des Malers in Rom zeitigte, dem genius loci entsprechend, ein 
anderes Werk, das auch in München auf einer Ausstellung zu sehen war und die verdiente Aner- 
kennung fand: «Tod der Agrippina, der Mutter Nero's». Neuesten Datums ist der hier als Vollbild 
wiedergegebene «Spielsaal in Ostende». Als Klein - Chevalier im vorigen Jahre das flämische 
Luxusbad besuchte, interessirte ihn das Leben in der Spielhölle dort so sehr, dass er beschloss, es 
im Bilde festzuhalten. Auch in der Behandlung dieses oft und meist mit einem grossen Aufwand 
theatralischer Effecte gemalten Vorwurfs erhebt sich unser Künstler weit über das Conventionelle. 
Nur wenige Figuren sprechen von der Tragik, die das Laster der Spielwuth im Gefolge hat, so ein 
im Hintergrunde nach rechts sich entfernendes Paar, ein Mann, der mit krampfhaft verschlungenen 
Händen und gesenktem Haupte am Tische sitzt. Die Anderen bewahren äusserlich die kühle Ruhe 
des Wohlerzogenen und folgen dem Fortgang des Spieles mit der Aufmerksamkeit, mit der man 
etwa die Handlung auf einer Bühne betrachtet. Das Ganze, im Ton prächtig zusammengehalten, 
wirkt vornehm und überzeugend wahr. Die Typen sind, weit entfernt irgendwie outrirt zu erscheinen, 
eminent beobachtet. 

Klein -Chevalier arbeitet zur Zeit an einem grösseren Werke: «Besuch Kaiser Wilhelm II. mit 
Krupp im StadtverordnetencoUegium zu Essen» — bekanntlich hat Se. Maj. der Kaiser diese Körper- 
schaft damals durch seinen unerwarteten Besuch überrascht. Ausserdem hat der Maler zwischen den 
aufgezählten grösseren Schöpfungen eine Reihe kleinerer Genrebilder und Portraits fertiggestellt, 
und sich namentlich als Portraitist weiblicher Schönheiten einen begründeten Ruf erworben. Wie er 
selbst erklärt, sind ihm freilich monumentale Aufgaben, in denen er Architektur mit ornamentalem 
Schmuck u, s. w. vereinigen kann, die Liebsten und er hat das seltene Glück, sich diesen Lieblings- 
aufgaben verhältnissmässig häufig gegenübergestellt zu sehen. Bleibt ihm dies Glück hold, so wird 
Klein-Chevalier in nicht ferner Zeit einer der gekanntesten und geschätztesten Meister der dekorativen 
Kunst in Deutschland sein. Er hat das Können dazu und die schöpferische Kraft, den grossen Zug 
für das Monumentale und jenes reine, begeisterte Künstlerthum, ohne das es keine Bewältigung 
grossartiger Aufgaben gibt. 



A. V. Liezen-Mayer t 



VON 

H. R. 



Während der letzten Münchener Carnevalstage, am 19. Februar dieses Jahres, wurden die der 
Kunst nahestehenden Kreise durch die Nachricht vom Tode des Malers Professor A. v, Liezen-Mayer 
in tiefe Trauer versetzt. Der Tod dieses Künstlers bedeutet einen Markstein in der Geschichte der 
deutschen Malerei: mit ihm stirbt eigentlich die Pilotyschule aus. Er war ihr typischster Vertreter, 
so sehr im Geiste seines einstigen Meisters aufgegangen, dass auch noch seine spätesten Werke den 
unverwischten Stempel jener Schule tragen, 

Alexander von Liezen-Mayer war ein Ungar, am 24. Januar 1839 zu Raab geboren. Er wandte 
sich früh schon dem Berufe eines Malers zu, begann 1856 seine Studien zunächst an der Wiener 
Akademie und trat bereits anderthalb Jahre später an die Münchener KUnstlerhochschule über. Hier 
«genoss» er zunächst unter Hiltensperger die Segnungen des Antikensaales, kam dann zu AnschUtz 
in die Malschule und 1862 in Piloty's Meisteratelier selbst. Direkt unter Piloty's Leitung malte er 
sein erstes grösseres Werk : « Die Königin Maria von Ungarn mit ihrer Mutter Elisabeth am Grabe 
Ludwigs des Grossen im Jahre 1385», eine Arbeit, die, trotzdem sie eine treffliche Talentprobe war, 
noch nicht besonderes Aufsehen erregte. Nicht viel besser ging es seiner « Krönung Karls von Durazzo 
im Dom zu Stuhlweissenburg», die ebenfalls 1862 fertig wurde und seiner «Heiligsprechung der 
Elisabeth von Thüringen», die in den Besitz eines Birminghamer Sammlers überging und ihm den 
ersten Preis einer akademischen Concurrenz einbrachte. Seinen ersten grossen Erfolg brachte das Jahr 
1867 mit dem Bilde: «Maria Theresia legt im Garten zu Schönbrunn das Kind einer armen Bettlerin 
an ihre Brust». Hier vereinigt sich Alles, glänzende Farbe, prächtige Composition und tiefer, 
seelischer Ausdruck zu einem Ganzen von hinreissender Wirkung. Wir sehen die majestätische 
Gestalt der schönen Kaiserin auf die Stufen einer Steinbank hingekauert; sie reicht dem winz^^en 
Wesen, dessen Mutter ermattet in einer Ecke der Marmorbank schlummert, die Brust. Im Hinter- 
grunde trägt die Kindsfrau in reichem Tragkissen eben das Kind der Kaiserin selbst heran. Das 
Bild, von dem Schultheiss einen wohlgelungenen Stich gefertigt, fand allseitigen Beifall und b^ründete 
mit einem Schlag den Ruhm des jungen ungarischen Malers. Durch eine Reihe vorzügKdier BiMnwir, 
u. A. das seines Landsmannes, Freundes und Collegen, des Malers Alexander Wagner, hatte er sich 
übrigens ebenfalls schon Beifall und Anerkennung erobert. 

Eine Arbeit Liezen-Mayer's, als deren Urheber der Künstler seltsamer Weise wenig bekannt 
war, ist der Vorhang, den er für das Theater am Gärtnerplatz, das damalige Aktien -Theater malte. 
Er zeigt uns in schwungvoller, prachtvoller Composition Allegorien der Theaterldtoste, die Tragödie, 
den Humor u. s. w. Der Vorhang, den Alexander Liezen-Mayer 1897 für das Hoflheater zu Hannover 
im Auftrage des Kaisers malte, und der ihm noch auf seinem letzten Krankenlager eine Ordens- 
Auszeichnung eintrug, behandelt ein sehr ähnliches Motiv. 

Im Jahr 1867 trat Liezen-Mayer aus der Münchener Akademie aus, um als BiUntssmalcr und 
Illustrator thätig zu sein. Zunächst waren es die Gestalten von Goethe's «Faust», die den Stift des 



96 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

begeisterten jungen Malers fesselten, und es entstand jener Cyklus von 50 Illustrationen, der den 
Namen Liezen-Mayer in alle Welttheile trug, ein Prachtwerk, das in den verschiedensten Sprachen und 
Ausgaben erschien, in Stichen und photographischen Nachbildungen. Es zählt den Besten der zahl- 
losen Faust-Cyklen bei und — trotzdem es von der Hand eines Ungarn stammt — den «Deutschesten». 
Der Maler ist mit tiefem Verständniss und gemüthvoller Innigkeit in den Geist der Dichtung einge- 
drungen. Auch einige seiner Oelgemälde entnahmen ihre Stoffe dem Faust'schen Gestaltenkreis: «Martha 
Schwerdtlein und Gretchen», «Die Gartenszene» u. s. w. Ein nicht minder grossartig angelegtes 
Werk als der Faust-Cyklus ist die aus etlichen 30 Blättern bestehende Bilderreihe, welche Liezen-Mayer 
zu Schillers « Lied von der Glocke » gezeichnet hat und des gleichen Dichters « Maria Stuart » schmückte 
er ebenfalls mit Illustrationen. Im Jahre 1873 entstand ein grosses Oelbild «Elisabeth unterzeichnet 
das Todesurtheil der Maria Stuart». Illustrationen zu Scheffel's «Eckehardt», zu Shakespeare's 
«Cymbeline» und zu Freytag'schen Romanen gelangten ebenfalls in jener Zeit zur Vollendung. 

Im Jahre 1870 begab sich Alexander von Liezen-Mayer zu einem zweijährigen Aufenthalt nach 
Wien, wo ihn hauptsächlich Porträtaufträge festhielten. Er malte auch u. A, ein prächtiges Bildniss 
des Kaisers Franz Joseph und mancherlei Personen der grossen Welt. 

Dass es ihm an Auszeichnungen nicht fehlte, ist begreiflich. Man berief ihn 1880 als Direktor 
an die eben neu eingerichtete Stuttgarter Kunstakademie und hier verbrachte er drei Jahre in reger, 
erspriesslicher Thätigkeit, bis er, einem Rufe an der Münchener Akademie folgend, hier den Wirkungs- 
kreis fand, der ihm am Meisten zusagte. Was der Pinsel A. v. Liezen-Mayer's seit jenen Jahren Alles 
schuf, ist schwer in diesem knappen Rahmen aufzuzählen. Historische Stücke, kleinere Genrebilder, 
Illustratives und Porträts folgten sich in reichem, bunten Wechsel. Wir nennen nur: «Der ersten 
Liebe goldne Zeit», ein unter blühenden Büschen gelagertes bäuerliches Liebespaar, dem zu Häupten 
ein Genius der Liebe und des Frühlings segnend vorüberschwebt ; eine « Flucht nach Aegypten » (ge- 
malt 1887) von vollendet schöner, einfacher Composition; «Wozu die Blumen fragen, ob ich Dich 
liebe?» — ein Liebespaar aus Goethe'scher Zeit in lichter Landschaft ; eine «Heilige Elisabeth», die 
einer Bettlerin ihren Mantel reicht (1885); «Die Gratulanten», eine liebliche Familienscene aus dem 
bayerischen Gebirg; «Bei der Toilette», «Am Brunnen», «Das Mädchen aus der Fremde», «Plauder- 
stündchen», «Erste Liebe» u. s. w. u. s f. 

Zu A. v. Liezen-Mayer's bekanntesten Historienbildern gehört unstreitig seine « Philippine Welser 
vor Kaiser Ferdinand I.». Hierin kommt er seinem Meister Piloty am Nächsten. Den letzten grossen 
Erfolg erzielte unser Künstler mit dem 1896 auf der Pester Millenniumsausstellung begeistert auf- 
genommenen und auch im folgenden Jahre in München ausgestellten Werke: «Die Erhebung des 
Matthias Corvinus zum König von Ungarn». 

A. V. Liezen-Mayer hat sich im Jahre 1872 mit einer jungen Amerikanerin verheirathet, mit 
welcher er in der glücklichsten Ehe lebte. Ein interessanter Kreis intimer Freunde und vertrauter 
Schüler umgab ihn und unverhüllter warmer Sonnenschein strahlte in sein Leben, seine Kunst stetig 
reifend und jung erhaltend. In einem späteren Heft werden diese Blätter sein Wirken noch ein- 
gehender würdigen. Ein abgerundetes Künstlerleben, von Misstönen frei und an Erfolgen reich, 
hat seinen Abschluss gefunden an dem Tage, da der Tod Alexander von Liezen-Mayer den Pinsel 
aus der Hand nahm. Möge er von seinem arbeitsreichen Leben ausruhen in Frieden! 

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RELIGIÖSE KUNST 



VON 



WOLFGANG KIRCHBACH 




?or uns liegt ein BUdnist Chrifti 
oder Jesu von Nazareth aus 
dem Jahre 150 nach der Geburt 
dieses grossen Religionsstifters. Man 
hat es in den Kaukomben von San 
Calisto gefunden; 1632 hat BoMO 
in seiner Roma sotteranea einen 
Kupferstich darnach veröfTentlicht, 
den in diesem Werke u. A. auch 
die Kgl. Hof- und Staatsbibliothek 
in München und die Kgl. Bibliothek 
in BeHin besitzt. Es ist wohl die 
älteste Darstellung des Antfitzes 
Jesu, die uns überhaupt erhalten gt- 
blieben ist. Und diese Darstdlung 
macht durchaus den Eindruck, ab 
ginge sie auf noch ältere Büdniae 
Jesu zurück, die im Stile der so- 
genannten Mumienportraits gehalten 
gewesen sein dürften und mögficfaer 
Weise thatsächlidi in ihrer letzten 



Die erste Christusdarstellung in den Katakomben von San Calisto 
Aus: Bosio. Koma sotteranea 



Quelle nach der Natur von irgend einem syrischen oder griechischen Anhänger Jesu gemalt 
Denn wenn auch in Judäa selbst sich kaum Jemand gefunden haben dürfte, der ein solches 
des berühmten Meisters angefertigt hätte, so gab es um so mehr Griechen und freier gesinnte S)fier, 
welche in der Weise der damals allgemein üblichen Ahnenbildnisse oder jener eg^'pdscfaen Portraki, 
die wir noch massenhaft auf den Mumien finden, die Züge des grossen V'olkslehrers festhalten konnten. 
Das Bedürfniss nach solchen Portraits war im Alterthum ganz allgemein, besonders zur Zeit Jen. 
Nicht nur Cäsarenbüsten und Kinderbüsten fertigte man an, sondern vor Allem auch gemalte Bild- 
nisse. In Rom, in Athen, in ganz Kleinasien und Egypten blühte neben der Portraitplastik auch 

I IS 



98 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

nach unserem Geschmack allerdings primitive Bildnissmalerei. Es wäre sehr verwunderlich gewesen, 
sollte man in einer griechischen Stadt, wie Caesarea Philippi war, in der Jesus lehrend auftrat, nicht 
das Bildniss der Rabbis festgehalten haben. Eine alte Sage berichtet, dass in dieser Stadt ein Erzbild 
Jesu stand, welches eine Heidin errichtet haben sollte, die er vom Blutgang geheilt hatte.*) Es wurde 
unter Julian zertrümmert. Jenes älteste Katakombenbild zeigt uns keinen leidenden Christus, sondern 
einen Mann in der Vollkraft der Jahre. In der Stirnmitte gescheitelte, lange Lockenhaare fallen auf 
die Schultern herab. Die Nase ist länglich und regelmässig, die Stirne oval abgeflacht wie an 
griechischen Stirnbildungen, aber in den Schläfen ziemlich breit, individuell entwickelt, die Augen 
gross; regelmässig geformt die Augenbrauen. Der oval geführte Backenbart ist in der Kinnmitte 
gespalten. Es war diese Barttracht sammt den gescheitelten langen Haaren die Tracht der vor- 
nehmen jüdischen Jünglinge, überhaupt auch der Rabbis, und schon dadurch trägt dieses alte 
Katakombenbild das Gepräge der Echtheit. Die Kinnspalte im Barte Jesu und die langen Locken 
haben sich daher auch bis heute durch alle religiöse Kunst erhalten, die sich innerhalb einer gewissen 
Ueberlieferung bewegt hat. Auch ein frei herabhängender Schnurrbart charakterisirt das älteste Jesus- 
bild. Der Ausdruck des Gesichts ist mild und heiter zugleich. Ueber der linken Schulter liegt ein 
Gewandstück, die rechte Schulter und Brust ist frei und zeigt einen breitbrüstigen Mann, der sich 
frei und offen zu bewegen gewöhnt ist, wie etwa Michelangelo in seiner Jesusstatue auch einen solchen 
breitbrüstigen Christus schuf. Schlank und wohlgenährt zugleich ist der Hals. Das Katakomben- 
bild macht einen durchaus individuellen Eindruck. Es ist wirklich ganz portraitartig, kein allgemeiner 
Typus. Und eben dies lässt uns schliessen, dass es auf noch ältere Originalbilder des Mannes oder 
irgend eines Mannes zurückgeht, den man für Jesus, den Sohn Josephs und der Maria, angesehen 
hat. Von allen späteren Typen ist Tizian's «Zinsgroschen» diesem ältesten Jesuskopfe am Nächsten 
gekommen, nur dass er ihm jenen strengen, beinahe blasirten Ausdruck gegeben hat, jenen Aus- 
druck eines Mannes, der in scharfsinnigen, räthselhaften Gleichnissen spricht und gewöhnt ist, seine 
Gegner zu vexiren. Der Jesus von 150 blickt freier und heiterer drein, er erinnert eher an den 
Ausdruck eines alten Bildnisses von Shakespeare. 

Sei dieser Jesuskopf aus den Calixtuskatakomben nun wirklich der Nachklang eines älteren, 
authentischen Bildnisses oder nur eine Idealvorstellung, wie um 1 50 die Nazarener in Rom sich ihren 
Jesus vorstellten, jedenfalls befinden wir uns vor einem der ältesten Anfänge christlich -religiöser 
Kunst, ja, vielleicht vor ursprünglichen Anfängen derselben. Denn wenn wir im Folgenden einen 
allgemeinen Ueberblick thun wollen auf die Entwicklung der christlich-religiösen Kunst und die Stadien 
derselben, so müssen wir uns vergegenwärtigen, dass diese religiöse Kunst vor Allem der Darstellung 
Jesu, seiner Leiden, seiner Familie, seiner Lebensgeschichte gewidmet ist und dass von diesem Mittel- 
punkte aus allmählig sich das Gebiet der religiösen Darstellung erweitert, indem man nach und 
nach den Schöpfer und Gottvater selbst, den heiligen Geist, Engel und Teufel, jüngstes Gericht, 
Sündenfall und Sintfluth, ja, auch sonst die alttestamentarischen jüdischen Schriften sich lebendig illustrirt. 



*) Veigl. hierzu: «Das Urbild Christi» von A. Matthes (1896). 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



99 



In den Anfängen des Christenthums, wo es noch ganz in jungfräulicher Strenge vor Allem die 
Verbreitung des jüdischen Monotheismus bedeutete, konnten seine Religionsgemcinden, die um das 
mittelländische Meer herum sich verbreiteten, sicher noch an keine Darstellung Gottes selbst denken. 
Das Mosaische Gebot «Du sollst dir kein Bildniss machen» wurde von Judäa aus mit übernommen. 
Dass man nur den Einen unsichtbaren Gott anbetete, gegenüber den vielen sichtbaren Göttern, war 
das Wesentliche. Schon zweihundert Jahre vor Jesus war von Jerusalem aus eine bewusste Organisatioa 
und eine bewusste Propaganda für den Glauben an den einen Gott unter den Völkern eingeleitet 
worden, mit ihm aber auch für das strenge den Weltprincip erhöht und zurechtgedacht 

Gebot, dass man sich von diesem einen ^^L worden, ein Prindp, das man in jenen älteren 

Gotte des Monotheismus kein Bildniss ^^^^^^ Zeiten noch rein geisüg und sorusagen 

machen dürfe. Als durch das Auf- .^^^^^^^^^ philosophisch verstand. Aber m 

tretenjesu und seiner Nazarener- ^^^W ^^^^ diesen Zeiten gab es noch nicht 

schule ein tieferer sittlicher .^^^T ^^^. eine wirkUche christlich- 



Gehalt in diese Lehre 
vom einen Urwesen 
aller Dinge gekommen 
und damit der Sieg 
dieser edleren religiö- 
sen Vorstellungen ent- 
schieden war auch für 
die • Gebildeten des 
Alterthums, musste die 
Kunst sich zunächst der 
Persönlichkeitjesu selbst 
und seiner Schicksale 
bemächtigen, wenn sie 
überhaupt religiös wir- 
ken wollte. Durch Pau- 
lus und seine Schule 
war Jesus sehr bald zum 
Christus, zum erlösen- 




Ghltt ili Benjont. Kreniignng 
Otigiml in der kgl, GcmiMc-Galai* m Bcriia 



religiöse Kunst, sofxiem 
die Kunst des römi- 
schen und griechischen 
Alterthums wirkte nodi 
Jahrhunderte weiter. 
nur dass sie immer mehr 
der blossen Handwerlcs- 
mässigkeit verfiel, bis 
allmählig Technik und 
Naturanschauung völlig 
verloren gingen. 

Jenes älteste Biklniss 
Jesu gehört noch ganz 
der besseren Kunst- 
weise des Alterthums 
selbst an. Die ersten 
Keime christlich-rel^iö- 
ser Kunst tragen nodi 



die freien Züge einer geübten, natürlich beobachtenden Kunstweise und wirken, so weh man über- 
haupt Gegenstände des neuen Glaubens an den einen Gott darstellen durfte [und mochte, mit den 
Mitteln der um das ganze Mittelmeer verbreiteten Technik der römisch -griechisch -egyptischen Cultur- 
periode. Zu einer in sich geschlossenen religiösen Kunst als solcher sehen wir es indessen nicht 
kommen. Das älteste Christenthum wirkte nicht kunstbildend, konnte es nicht thun, denn es war, 
gegenüber dem götterbildenden Heidenthum, die Begründung einer religiösen Abstracdon, einer Ober- 
sinnlichen Vereinfachung der Begriffe. Was in diesen ältesten Zeiten wie religiöse Kunst a uiwriit . 



100 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

ohnmächtige Versuche des absterbenden antiken Kunsttriebes, den neuen Begriffen eines alleinigen 
Gottes, einer erlösenden Person, gerecht zu werden. Eine Legende, eine Lebensgeschichte Jesu und 
der Heiligen, war kaum im Keime vorhanden; sie musste erst selbst gebildet werden. In den 
Schriften des Paulus, die zu den ältesten Urkunden der neuen Religion gehören, gibt es nur Begriffe, 
dogmatische Abstractionen ; die Worte Jesu selbst, die so reich an Anschauung sind, die Gleichnisse, 
welche nachmals der Malerei so viel Gelegenheit zur Illustration boten, waren viel weniger bekannt, 
obwohl Matthäus selbst diese schönen Lehren aufgezeichnet hatte. Sie blieben auf einen engeren, 
höher gebildeten Kreis beschränkt, während das Propagandawort vom gekreuzigten Lamm Gottes 
zugleich mit dem Glauben an den einen Gott zunächst popularisirend voranlief Nachrichten vom 
geschichtlichen Lebenslauf Jesu gingen wohl mit um ; aber die ältesten Evangelien, wie das syrische 
Evangelium, wussten nur, dass Jesus der eheliche Sohn Josephs und der Maria war. Noch gab es 
keine Jungfrau Maria ; noch dichtete Volksgeist und Dogma an diesen neuen Vorstellungen, bis spätere 
Evangelien, wie Lukas, allmählig den Schatz dieser Volkssagen und Ausdeutungen alttestamentarischer 
Dichterworte zu neuen Kundgebungen sammelten. Und nun begann die weitere Legendenbildung. 
Als aber dieser Process bis zu einem gewissen Grade poetisch-religiös vollendet war, da war auch 
die bildende Kraft der alten Künstlervölker erloschen. Es folgt eine tausendjährige Nacht, wo es 
keine religiöse Kunst gab, sondern nur ein plumperes und feineres Mosaikhandwerk nach den mechanischen 
Traditionen des byzantinischen Kunsthandwerks. Als solches hat dieses ja gewiss viel Interessantes 
geleistet; die künstlerisch -geistige Ausbeute des ganzen Jahrtausends aber ist beinahe gleich Null; 
wir sehen nur, dass die conventioneile, allegoristische Darstellung von dogmatischen Vorstellungen der 
triumphirenden Kirche die Hauptsache war. In Miniaturen, Büchermalereien finden wir wohl mancherlei 
schönen und versteckten Kunsttrieb, aber die menschliche Gestalt, der dargestellte Vorgang bleibt in 
der Hauptsache ein Ornament mit allegorischen Beziehungen in verdorbenen Reminiscenzen antiker 
Formen. Nur als Ornament zur Andeutung der kirchlichen Dogmen durfte der menschliche Kunsttrieb 
sich äussern ; im Uebrigen blieb er geknebelt, so weit er vorhanden war. 

Dass er aber in der grossen Masse überhaupt noch nicht da war, dass nach dem sechsten Jahr- 
hundert allmählig auch die letzten Reste antiker Kunsttriebe, die schon seit 400 Jahren schematisirt 
waren, erstarrten, dass sie völlig schwanden, — woran lag wohl das? 

Nun, halbwilde Horden von Germanen, Slaven, Tataren, welche die ewige Natur aus ihrem 
Vorrath von ungemodelter Kraft nach Europa hineinschickte, hatten vom alten Grund und Boden 
Besitz genommen, nicht nur im Norden, sondern auch an den Küsten des Mittelmeeres. Vandalen 
hausten in Afrika, Gothen zertrümmerten in Athen die Götterbilder, und sie schlugen ihnen um so 
vandalischer die Köpfe ab, je mehr sie auf ihre Wildheit den Glauben an den einen Gott gepfropft 
erhielten und bei allzu früher Erstickung freier mythischer Triebe, die sich noch nicht ausgelebt hatten, 
in eine Art von religiöser Treibhausluft versetzt wurden. Noch völlig roh im Gehirn und doch schon 
Monotheisten! Das war der tiefere Fluch dieses Jahrtausends. In Griechenland und Jerusalem waren 
nach uralter Culturarbeit , nach vollem Ausleben aller ästhetischer Kunsttriebe die Weisen und das 
gereiftere Volk von Judäa zum tieferen Begriffe von dem einen Gotte vorgedrungen. Die jungen, rohen 




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Der Zinsgroschen 



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DIE KUNST UNSERER ZF.FT 



101 



Völkerschaften aber, die in die christliche Bewegung hineingeriethen. hatten ihren alten Hcidenglauben 
erst zur Hälfte geschaffen, von bildender Kunst konnte keine Rede sein, denn die gedeiht erst da. wo 
der Pflug lange die Erde aufgeackert hat. Und sie mussten erst ackern lernen, um es kurz ni sagen. 
Tausend Jahre dauerte diese allmählige Vorbildung der Völker Europas zur feineren Cultur. 
Da begegnen wir denn mit dem Anfang des dreizehnten Jahrhunderts bis in seine Mine hinein den 
ersten Spuren eines künstlerisch-freien Empfindens. Die heilig^^n Masken der Byzantiner mit ihrer alle- 
gorischen Zeichendeuterei, mit dem embryonenhaften, mürrischen Zuge ihrer Gesichter wollen wieder 
Leben gewinnen. Wir begegnen um 1207 zum ersten Male am Dome von Spoleto einem jugend- 
lichen Christus. Die byzantinische Christusmaske war allmählig zu einem Greise geworden; die Gesichler 
sahen aus wie in Spiritus gesetzte Frühgeburten. 
In Toscana, mit Cimabue und Giotto, be- 
ginnt eine erste Blüthe der christlich -religiösen 
Kunst wie der Kunst überhaupt. Und auch in 
der Bildhauerei regen sich die ersten Triebe 
künstlerischer Darstellung religiöser Stoffe. 
Rein geistig war zunächst diese Erneuerung 
künstlerischer Triebe. Man fing zum ersten Mal 
an sich vorzustellen, wie etwa im wirklichen 
Leben der Tod Christi, die Grablegung, die 
Beweinung, die heiligen Vorgänge und Geschichten 
überhaupt sich ausgenommen haben könnten. 
Man schuf nicht mehr allegorische Anspielungen, 
ornamentirte Dogmen und an den Kirchenwänden 
versinnlichte Hieroglyphen zu lateinischen Glau- 
benssatzungen, sondern man sah die christlichen 
Legenden und biblischen Geschichten als eine 
epische Wirklichkeit an, deren Darstellung an- 
gestrebt wurde mit den Mitteln der Einbildungskraft. Tausend Jahre der Vermischung jUdisch-urchristlicher 
Religionslehren und Erlösungslehren mit heidnischen Sagenwelten, die Umwandlung griechischer und 
germanischer Götter in christliche Heilige oder Teufelsgestalten hatte einen grossen Vorraih von neuen 
Stoffen für die Malerei geschaffen. Die germanische Göttin Perchtha, die mit den Longobarden nach 
Oberitalien eingewandert war sammt ihrem «Kinderheer» (dem «Mutterhecre» ungebomer Kindlein), hatte 
sich mit der Mutter Jesu, Maria, zu einer neuen Götterbildung vereinigt im Volksbewusstscin. und die 
ehemals jüdische Frau Mirjam erschien nun in einer himmlischen Glorie, umgeben von gefli^dten 
kleinen Kinderköpfchen, die nichts Anderes sind, als das Heer der Ungebomen um Frau Hertha «mit 
dem Gänsefuss», Frau Holle, zu welcher die Gattin Josephs ward, eine Gestalt, in welcher Tausende 
die alte Heidengöttin noch heute anbeten. Der neue Stoff war allmählig im Volksbewusstaein aus- 
gereift, die Kirche selbst wurde vom fabelbildenden Geiste des Volkes fortgerissen. Aus den FdM- 




/■ra l-titff tiffi. Man*, du KomI 
Oticiaia la d« l«l. Oftl4t-C«l«»w •■ 



102 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

gestalten altjüdischer sechsflügeliger Seraphine, aus den assyrischen halbmenschlichen Cherubim waren 
allmählig zweigeflügelte Menschengestalten geworden und die Kunst begann all' diese Wesen mensch- 
lich, natürlich, als mythische Wirklichkeiten aufzufassen, die zum Theil von Haus aus nur Ausgeburten 
allegorischer Dichterphantasien eines Ezechiel, Jesaia oder der Offenbarung Johannes gewesen waren. 
Aus dem Scheol, der mythischen Unterwelt des ältesten Judenthums, von dem die Propheten schon 
nur noch bildlich gesprochen hatten , aus dem Hades der Griechen , der « Hei » der Germanen war 
die «Hölle» geworden, welche man für den Ort der Verdammten hielt. Die Mönchsphantasie des 
Mittelalters hatte dazu noch das Fegefeuer ersonnen. Genug, reich war der religiös-mythische Stoff, 
welcher eine freier werdende Einbildungskraft bewegen konnte. 

Und diese Einbildungskraft arbeitete gleichzeitig auch dichterisch daran sich frei zu machen. 
Dante, der gleichzeitig mit Giotto lebte, hatte die Kühnheit, diese Vorstellungen ihrer dogmatischen 
Bedeutung zu entreissen und aus seiner Hölle, aus dem Inferno einen Vorwand politischer und sitt- 
licher Tagessatire zu machen. Die Auflösungsarbeit begann, welche das, was man dogmatisch geglaubt 
hatte, zu einem weltlichen Spiele der Phantasie umbildete. Und eben in solcher Zeit fand die Malerei 
die Kraft, den religiösen Stoffen zum ersten Male die menschliche Seite abzugewinnen. 

Noch sind die Darstellungsmittel die primitiven einer eben beginnenden Kunst. Giotto's Fresken 
in Padua, in Florenz und so vielen anderen Städten kommen nicht über eine einfache Linienzeichnung 
hinaus, welche nur die allgemeinsten Eigenschaften einer Gestalt wiederzugeben vermag. Noch ist 
von einem ernsteren Naturstudium keine Rede, noch werden nicht treue Nachahmungen der Natur 
in Form und Farbe versucht, sondern alle Kraft dieser rein geistigen Kunstanfänge legt sich in die 
Auffassung des Vorganges. Der mimische Verstand, beflügelt von einer erwachenden dichterischen 
Einbildungskraft, beginnt sinnig klügelnd sich in die dargestellte Situation zu versetzen. Das religiöse 
Gefühl ist nur so weit mitthätig, als man selbstverständlich von der Heiligkeit der Vorgänge durch- 
drungen ist und sich als guten Christen und freien florentinischen Republikaner zugleich fühlt. Schon 
bei Cimabue, noch mehr bei Giotto, fehlt jede Ueberschwänglichkeit des Religionsgefühls, jede Betonung 
einer pietistischen Auffassung. Wir werden sehen, wie später, bei viel höher entwickelter Technik, 
auf einmal ein ganz anderer Zug, ein Zug der Frömmelei und Gefühlsdrückerei aufkommt, bevor 
die religiöse Kunst sich völlig zur Freiheit des Historischen erhebt. 

Bei Giotto, wie gesagt, spielt der geniale Verstand, der Sinn für die Richtigkeit der Dar- 
stellung die Hauptrolle. Er stellt in seinen einfachen Linien z. B. die Ausgiessung des heiligen Geistes 
dar. Die spätere italienische Kunst macht daraus meist einen Vorgang mit höchst aufgeregten Gebärden. 
Bei Giotto sitzen die Jünger still beisammen, die Köpfe sinnig geneigt, als lauschten sie einer inneren 
Eingebung, tief concentrirt, die Hände in verschiedener Pantomime der Nachdenksamkeit zusammen- 
gelegt. Das ist so einfach, so klar, so richtig. Ueberall sehen wir diesen Meister und seine Schule 
darauf bedacht, zu verfahren wie ein guter Schauspieler der realistischen Schule arbeitet, der nur 
diejenige Gebärde sucht, die psychologisch unmittelbar richtig ist. Die Verbindung von tiefer Empfindung 
mit psychologischem Verstand, welche die moderne Welt an einer Italienerin wie Eleonore Düse 
bewundert hat, sie ist das, was für diese ersten Anfänge der religiösen Kunst bei Giotto charakteristisch 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. IO3 

bleibt. Da aber die Darstellungsmittel diese treffend erfundenen Gebärden, diese ganze Schule richüger 
Mimik nur sehr primitiv wiedergeben, so haben wir beim Betrachten all' dieser Werke immer die 
Empfindung gehabt, dass wir mehr Püppchen eines äusserst geschickten MarionettentheatcrB sehen, 
dessen Director ausserordentlich erfinderisch ist in frappanten Gebärden, Posen und Stellungen seiner 
Figürchen. Die Gewandung all dieser religiösen Gestalten ist noch ganz ideal ; dn Nachklang gewisser 
griechischer, antiker Bekleidungsformen; der Gesichtsausdruck ganz einfach schematisch. 

Es währt ja nicht lange, so sehen wir in der ganzen kirchlichen und religiösen Kunst Italiens, 
Deutschlands und anderer Länder diese schematische Bekleidung schwinden und fast überall die Heiligen 
und Maria, die Jünger in den Trachten der Zeit, der näheren Umgebung einhergehen, in welcher die 
Künstler schufen.. Nur Jesus selbst behält zumeist sein ideales Gewand bei, weil man ihn ja doch 
stets als den menschgewordenen Gott dachte. Der gekreuzigte Christus dagegen war ein S)Tnbol 
für sich, von dem wir noch besonders zu reden haben. 

Der allgemeine allmählige Fortschritt, den nach Giotto und seinen Zeitgenossen Plastik und 
Malerei überhaupt in technischer Hinsicht mit der allmähligen strengeren Ausbildung der Gestak und 
der Naturnachahmung machen, kommt auch der religiösen Kunst zu Gute. Man muss aber bedenken, 
dass kirchliche Bilder zumeist auf Bestellung frommer Kreise hin entstanden, dass sie ftir Altäre. Air 
Sakristeien, für Ausschmückungen der Kirchenräume verlangt wurden und dass die Besteller ihre 
Anschauungen, ihren Einfluss dabei geltend gemacht haben. Nicht nur die freie Phantasie des Künstlers 
war dadurch an gewisse Conventionen gebunden, sondern auch seine Technik, die Freiheit seiner 
Naturanschauung unterlag religiösen, dogmatischen Vorurtheilen. Wir können deutlich verfolgen, wie 
schwer der Kampf eines Cimabue und Giotto, sowie ihrer Vorgänger, gegen die byzantinischen Con- 
ventionen gewesen ist. Und auch weiterhin sieht man. wie jeder neue Schritt in der künstlerischen 
Belebung der heiligen Gestalten einen gewissen Widerstand zu überwinden hat. Zunächst beobachten 
wir aber in Italien von Giotto an, bei Meistern wie Lorenzetti, und bis zu dem liebenswürdigen Fiesole 
hin, jenen sicheren rationalistischen Zug der mimischen Darstellung, der sich gewissermassen reaEstisdi 
in die geschilderten Vorgänge hineindenkt, ohne irgendwelche Beziehungen zu suchen, die ausserhalb 
der reinen erzählenden Darstellung liegen. Verbunden ist mit dieser Richtung, dieser Schicht der 
Kunstentwicklung ein Ab.sehen von jedem Glanz und Pracht der Farbe oder Kostümining; es wird 
nur rein sachlich verfahren ; man drückt mit tiefer Empfindung alle Situationen aus, aber die Tiefe 
dieser Empfindung ist nicht kirchlich - religiös , sondern rein menschlich, die unentwickelte Kenntntss 
der Natur aber macht mehr oder minder die Gestalten zu geistreich belebten Puppen. 

In eine andere Welt treten wir allmählig ein mit der zweiten Hälfte des \-icrzehnten Jahr- 
hunderts und der ersten Hälfte des fünfzehnten. In Italien beobachten wir in dieser Zeit im Ganxoi 
einen Rückgang der künstlerischen Empfindung auf das Religiöse um seiner selbst willen. Es ist auf 
einmal, als sei ein ganz anderer Zug in die Welt gekommen. In Florenz, in Perugia, in Venedig, in 
Bologna, fast an allen Stätten der Kunst sehen wir jene Madonnenbilder überhand nehmen, die sich dadurch 
kennzeichnen, dass die Mutter Gottes auf einem Throne sitzt mit dem Kinde und mit seitwärts g ene ig t em 
Kopfe, in einem Ausdruck der demüthigen Einfalt. Meist stehen zwei Heilige ru Seiten des Thrones, 



104 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

gleichfalls mit windschief geneigten Köpfen. Engelsgestalten umgeben in anderen Fällen den Thron ; 
auch sie pflegen ihre Köpfe mehr oder minder zur Seite hängen zu lassen. Dieser conventioneile 
Ausdruck, dem Minenspiel pietistischer Frömmelei in den Kirchen entlehnt, nimmt allgemein überhand 
und mit ihm dogmatisch -symbolische Erfindungen. Während die Kunst in dieser Zeit bereits mächtig 
vorwärts schreitet in der natürlichen Wiedergabe der Gestalt, während man sich bereits ergeht im 
Aufsuchen tiefleuchtender Farbenwirkungen und kostbare Gewänder an Heiligen, Kardinälen, Madonnen 
malt, geht der geistige Ausdruck in Gebärden, Stellungen, Mienen in auffälliger Weise wieder auf das 
Conventionelle zurück. Niemals sind diese Heiligen naiv sich selbst und ihrem Zustande überlassen. 
Fast immer schielen ihre Gesichter aus dem Bilde heraus auf den Zuschauer. Die Madonna neigt 
ihren Kopf so übertrieben zur Seite, ihre Stirn ist so dumpf geistlos, ihre Augen stehen in so unnatür- 
lichen Winkeln, dass man in einer Gesellschaft von Kunstbetern, von pietistischen Heuchlern zu leben 
glaubt. Zum Theil erklärt sich dieses Herausschauen der Heiligen aus dem Bilde damit, dass die 
betreffenden Madonnen und Heiligen selbst Gegenstand der Anbetung für die Gläubigen waren in 
den Kirchen. Man kniete ja vor dem Bilde und wollte, dass der Heilige Einen dabei sanft erhörend 
anschaute. Das Bild wird wieder vorwiegend Cultbild, es ist selbst Gegenstand der Anbetung, während 
Giotto mit seiner Freskomalerei sammt der ganzen Schule seiner Nachahmer ein freier ethischer 
Erzähler gewesen war. 

So ergibt sich schon hier der Kampf, dass das Bild, je mehr es dem Zwecke der Kirche, dem 
Cultus dient, je religiöser es im engeren Sinne ist, desto mehr an seiner rein künstlerischen Qualität 
verliert. Es ist nicht für sich da und seine Figuren leben nicht für sich, sondern für Andere ausserhalb. 
Je mehr dagegen innerhalb der Religion das rein Menschliche betont wird, je mehr im Christenthum 
die Lehre vom Menschensohn Christus sich Bahn bricht und mit ihr das Princip der Humanität des 
menschgewordenen Gottes im Menschen, von der Vergöttlichung des Menschen, desto mehr gewinnt 
die Kunst Kraft auf sich selbst zu ruhen, dieses Menschliche um seiner selbst willen zu bilden und 
es zu einer höheren künstlerischen Naivität zurückzuführen. 

In der ersten Hälfte des Quattrocento in Italien mit seinen Wurzeln im vorangegangenen 
Jahrhundert sehen wir z. B., dass das Ideal des Christus in gar keiner Weise nach der menschlichen 
Seite neigt. Vielmehr überbieten sich die Künstler darin, den Gekreuzigten so elend und entstellt als 
möglich darzustellen. Häufig begegnen wir einem krummbeinigen Jesus am Kreuze. Das Gesicht 
wird möglichst verfallen gemalt. Fra Filippino Lippi malt einen Gekreuzigten von hysterischen Formen, 
aus dessen Händen und Herz das Blut herabtrieft. Engel aber schweben heran und fangen diese 
Blutströme in Bechern auf. Mehr wie irgend etwas charakterisirt dieses den symbolisirenden Zug des 
Zeitalters mitten in dem rüstigen Vorwärtsstreben aller Technik nach Pracht und Natur. Jesus ist 
fast ausschliesslich als das Lamm Gottes gedacht, dessen Opferblut nach paulinischer Lehre die Welt 
von Sünden erlöst, und so kommt der dogmatisirende Künstler dazu, dieses heilige Blut durch Engel 
sogar in Bechern auffangen zu lassen. Derselbe Meister malt eine Madonna, die ihre Anbeter in 
dichten Gruppen um sich versammelt. Zur Symbolisirung des Schutzes, den sie den Ihrigen ange- 
deihen lässt, die Alle um sie knieen, Geistliche und Laien, Männer, Frauen und Kinder, hat die 




I>i>trti» PaiiIu« Itubrri» |>titx. 



Der Höllensturz der Verdammten 

Original in der kgl. rinakothek in Mttncben 




Ecee homo 

(»riginal in Her kgl. OmXidp • r.aJem- »u 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



105 



Gottesmutter einen unendlich langen Mantel, den rechts und links schwebende Engel erheben und über 
die Gruppen wegziehen wie ein schützendes Zelttuch. Auch hier spielt das Symbolische dnc künst- 
liche Rolle. Das Christuskind aber in den verschiedenen Darstellungen der Anbetung der Hirten, 
der Madonna mit dem Kinde bleibt meist noch ein embryonenhaft verhutreltcs kleines WUrmchen von 
leerem Ausdruck und lediglich symbolischer Existenz. Die Künstler entfalten an Nebenfiguren, Heiligen, 
musicirenden Engeln zumeist weit mehr Reiz. In Meistern wie Giovanni Bellini wird hier schon das 
entschiedenste Schönheitsbewusstsein mächtig, dass sich nun beginnt mit dem religiösen Geftihl zu paaren. 

Noch beobachten wir in den Anfängen dieser Periode im Norden wie in Italien an der Darstellung 
der Mutter Maria mit dem Neugebornen, dass die Madonna kaum eine innere mUtterliche Beziehung 
zu ihrem Sohne hat. Meist sitzt sie in dumpfer Rathlosigkeit oder mit einem Ausdruck des Staunens 
oder der Demuth da, dass sie gewürdigt wurde, ' in ihrer Einfalt als sterbliche Magd den Gottessohn 
zu gebären. Aber noch versagt alle Kunst in dieses Kind irgend einen Ausdruck höheren Ld}ens 
zu legen, wie es nachmals Raffael Sanzio so wunderbar vermochte. 
Wir sehen in der dumpfen Halbtheilnahme, der dienenden Art, 
mit welcher die Madonna mehr als Aufwärterin und fremde 
Amme das Kind respektvoll behandelt, das Vorherrschen der 
dogmatischen Ueberlieferung. Die Kunst will absichtlich aus- 
drücken, dass die Mutter nur das Gefäss für das Walten des 
heiligen Geistes war und so sehen wir dann erst recht natürlich 
die Gestalt des Vaters Joseph mit fremdartiger Neugier und 
verschiedenartig ehrfürchtigem, auch gleichgiltigem Ausdruck das 
Wunderkind betrachten. 

Aber nun, um die grosse Wende der Zeiten, in welcher 
der Humanismus in Wissenschaft und Poesie aus der zweiten Hälfte 
des Quattrocento in das neuanbrechende Cinquecento, in unser 
sechszehntes Jahrhundert und in die Reformation hineindrängt, 
sehen wir, dass mehr und mehr diese Madonna auch die Mutter 
des kleinen Jesus wird, sozusagen die rechtmässige Mutter, welche 
glückselig mit ihrem Kinde spielen darf, welche freundlich auch 
den Spielgenossen Johannes herbeilässt. Die Zeit beginnt, wo 
die Künstler den Ausdruck des Muttergefühles als solchen ver- 
herrlichen, wo Jeder aus seiner Erfahrung und seinen Beobacht- 
ungen das verklärte Auge der Wöchnerin mit seinem geheimniss- 
vollen Zauber wiederzugeben sucht. Rafifael Sanzio wird derjenige, 
der sich am Meisten unerschöpflich zeigt in dieser Veriierrlichung 
der Mutterschaft in all ihren natürlichen Aeusserungen. 

Und gleichzeitig mit dieser Erlösung der Madonna aus 

ihrer dogmatischen Dumpfheit und Befangenheit, mit dieser ver- 

I II 




D«r ML 



(M«IM ja*»!«!. ' 



106 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

änderten Situation, in der die Gottesmutter ihr Kind menschlich als das ihrige anerkennt, sodass jede 
Mutter in der Heiligen nur das Vorbild und Abbild ihrer eigenen mütterlichen Erlebnisse erkennt, thut 
die religiöse Kunst den weiteren Schritt zur Schönheit, zur Erhabenheit auf dem Grunde der einfachen, 
ungesuchten, natürlichen Wahrheit. Das Schöne wird Religion; die Religion wird eine Religion der 
Schönheit; die menschlichen Seiten des Christenthums wurden die Träger dieser weltlichen Religion. 

Was Giotto einst ersehnt hatte und bei unendlichem Reichthum der erzählenden dichterischen 
Phantasie technisch nur unvollkommen wiedergeben konnte, das tritt von Neuem die Herrschaft an. 
Lionardo da Vinci malt sein berühmtes Abendmahl ; ewig ehrwürdig im Sinne Giotto's durch den 
klaren psychologischen Verstand der Auffassung, die dramatisch-richtige Durchführung der Situation. 
Allgemein wird die Tradition, dass man die heiligen Geschichten von Neuem als einen geschichtlich 
möglichen Vorgang auffasst, dass man auch die Wunder, sei es eine Himmelfahrt Jesu oder der 
Maria, sei es die Schöpfung Evas aus der Rippe Adams oder eine Ausgiessung des heiligen Geistes 
als real, naturwissenschaftlich mögliche Erscheinungen sich denkt und daraus nun alle möglichen 
Schönheiten plastischer, malerischer Art entwickelt. Das Wunder wird zur Natur selbst; es gibt sich 
nicht mehr als dogmatische Allegorie wie in dem Zeitraum vorher, wo die religiösen Künstler da und 
dort immer noch glauben, symbolisirend nachhelfen zu müssen. Selbst die Heiligenscheine müssen 
sichs gefallen lassen, dass sie zu einer Art von wirklichem Naturphänomen werden, das die Häupter 
umgibt. Die Künstler haben gelernt, Strahlenbrechungen der Sonne, des Lichts in der Natur nach- 
zuahmen ; sie haben die Strahlenkränze des Mondes und seines Hofes studirt ; die Glorienscheine und 
Verklärungen werden nach natürlichen Analogieen dieser Art zu Phänomenen, wie wir sie etwa im 
Sanct Elmsfeuer auch in Wirklichkeit kennen. Früher war der Heiligenschein meist eine ziemlich 
massive Scheibe; eine andere Gattung — wie z. B. auf Botticelli's «Beweinung Christi» in der 
Münchener Pinakothek — glich sonderbaren Strohdeckeln oder Strahlgeflechten, die horizontal über 
den Köpfen sassen, gleich chinesischen Basthüten. Das Alles ward in der neuen Periode nun zu einer 
Art von wirklicher, natürlicher Erscheinung. Es ist die Zeit, in welcher Correggio, Michelangelo, 
Andrea del Sarto, Rafifael Sanzio, Tizian als Zeitgenossen schufen; der Letztere fast ein volles Jahr- 
hundert durchlebend. Sie vollbrachten das grosse Werk, die religiöse Kunst völlig zu einer Kunst 
der Schönheit zu erheben. Und seither ist in das Christenthum und seine Kunst das Bedürfniss der 
Vereinigung religiöser Stimmung mit der Stimmung der Schönheit, ganz gegen seine ursprüngliche 
Natur, dermassen hineingewachsen, dass bis heute gerade die frommen Kreise, diejenigen, die religiöse 
Bilder auch gleichzeitig im religiösen Sinne betrachten, jede unschöne Darstellung heiliger Geschichten 
schier als Profanation ansehen. Jedermann weiss, dass noch heutigen Tages diejenigen Künstler, 
welche in ihrer religiösen Kunst das Schöne absichtlich vermeiden und eine hässliche armselige Wieder- 
gabe der evangelischen Geschichten anstreben , um dafür mehr eine Innigkeit des Ausdruckes zu 
erreichen, gerade bei allen religiös gestimmten Seelen die heftigste Gegnerschaft finden. 

Einstmals aber war es umgekehrt. Da galt im Kampfe gegen die alten conventionellen Meister 
gerade die schöne Darstellung als eine Profanation. Länger noch als in Italien hat sich in Deutsch- 
land der religiöse Kunstgeist gegen die Schönheit gesträubt. Landessitte brachte es in Deutschland 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



107 



mit sich, dasä* z. B. die Gottesmutter die Haare weit aus der Stirn zurückgekämmt trug und dass ihr 
Birnenschädel anmuthslos, durch kein Löckchen unterbrochen, im Ausdrucke der geistigen Leere hinter 
dieser übergrossen Stirne dreinschaute mit dümmlichen Augen. Wohl war in Deutschland, während 
die Italiener eine Periode des Pietismus durchmachten, die Kunst im Sinne Giotto's naiv geblieben. 
Man betete nicht so viel, auch nicht so mystisch; in Italien waren viele Mönche in jener Zeit Maler 
und sie übertrugen ihre klösterlichen Empfindungen und die Gewohnheit geschäftsmässig und ans 
Lebensgewohnheit zu beten auch in ihre Bilder; in Deutschland und Niederlanden kam das seltener 
vor; man malte sich statt dessen lieber die Situationen selbst recht lebenswahr aus und suchte die 
Empfindungen des christlichen Mitleids an den Leiden Christi und der Märtyrer durch möglichst nach- 




Paolo Veronese. Die Findung Mosis 
Original in der kgl. Gemälde - Galerie zu Dresden 

drückliche Betonung all der Qualmittel zu erwecken, die eine rege Phantasie im Zeitalter der Daum- 
schrauben und der Folterkünste erfinden konnte. Auch in Italien war es ja so gewesen. In jener 
Uebergangszeit des Quattrocento mit seinen Gnadenbildern, Andachtsbildern, Familienbildem finden 
wir z. B. den heiligen Sebastian nie dargestellt, ohne dass sein nackter Leib mindestens mit fünf 
bis zehn Pfeilen gespickt ist, die natürlich an den empfindlichsten Stellen durch den Leib geschlagnen 
sind und womöglich Arm und Bein noch an den Pfahl mitanspiessen. Den Ausdruck des Schmerzes 
und der Qual vermochte man noch nicht mit jener Laokoonkunst wiederzugeben, welche durch sich 
selbst schon das nöthige religiöse Mitgefühl und Märtyrerleid erwecken konnte. Den Unterschied der 
Zeiten sieht man deutlich dagegen an einem heiligen Sebastian des Lorenzo Lotto, eines Zeitgenossen 

14* 



lOS DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

der grossen Periode Michelangelo-Tizian, den das Berliner «Alte Museum» besitzt. Dieser Heilige, 
ein wunderschöner Jüngling, fast in Formen gewachsen, wie sie dann auch Correggio liebte, ist nur 
von einem einzigen Pfeile zwischen Brust und Achsel getroffen. Was früher zehn Pfeile leisteten, 
thut nun ein einziger, denn die schmerzhafte Wendung des Getroffenen, die Durchführung der schmerz- 
lichen Symptome durch den ganzen Körper rührt um so mehr, als es ein schöner Körper ist, dessen 
Zerstörung unser Mitgefühl ungleich mehr wachruft, als wenn es ein hässliches Gestell wäre. 

Tizian's «Assunta», Raffael Sanzio's «Madonna di San Sisto», Michelangelo's «Eva im Sünden- 
fall» in der vaticanischen Kapelle bezeichnen die Höhepunkte religiöser Kunst, in welcher das Rein- 
menschliche auch den höchsten Gehalt der Religion selbst ausspricht, in welcher die Versöhnung von 
Kunst und Religion, von Schönheit und religiöser Verklärung des Irdischen erreicht ist. Und die 
Religion, insbesondere die katholische Kirche, hat sich diese Errungenschaft, welche zugleich die 
Popularität der christlichen Vorstellungen mächtig förderte, selbst bei denen, die nicht mehr diesen 
Mariadienst oder die Dogmen ernstlich glaubten, nicht wieder nehmen lassen. Sie hat selbst auf 
schöne Darstellung gehalten. 

Von nun an muss das Christuskind vor Allem ein schönes Kind sein; von nun an muss auch 
der leidende und gekreuzigte Christus ein kräftig wohlgewachsener Mann mit schönen Zügen und 
einem schönen Ausdrucke seines Schmerzes sein. Selbst ein so genialer Charakteristiker wie Albrecht 
Dürer kann sich diesem allgemeinen Drange nach Schönheit nicht entziehen; seine Madonna mit dem 
Vögelchen im Berliner «Alten Museum» ist eine blonde Frau von fast griechisch regelmässigen Zügen; 
die Haare sind reizvoll gescheitelt, leichte Löckchen hängen in die Stirn, und was Anmuth ersinnen 
kann, um diese schöne Frau den Grazien verwandt erscheinen zu lassen, das hat selbst Dürer's herbere 
Kunst nicht verschmäht. In Italien aber war ein ganzes Jahrhundert, das Jahrhundert der Lebenstage 
Tizian's (1477 — 1576), dem Drange nach sinnreich -wahrer Erfindung und freier Schönheitsverklärung 
aller religiösen Vorstellungen zugleich geweiht. Die dogmatische Gläubigkeit und ihre allegorische 
Symbolik schwindet. Wenige Monate, nachdem Luther seine reformatorischen Thesen an die Schloss- 
kirche von Wittenberg geschlagen hatte, vollendete Tizian seine herrliche «Assunta», die Himmelfahrt 
Maria. Raffael stand zur selben Zeit auf der höchsten Höhe seines Könnens, um bald darauf zu 
sterben, Michelangelo hatte bereits die Ausmalung des Deckgewölbes der Sixtinischen Kapelle hinter 
sich ; Correggio begann in Parma jene Reihe herrlicher Heiligengemälde , unter denen die « heilige 
Nacht» in Dresden der christlichen Welt wohl am Meisten bekannt geworden ist. London, Wien, 
Dresden, selbst München und andere Städte bewahren Weiteres von dieser Art des Correggio. 
Es ist sehr merkwürdig, dass von all diesen Meistern, welche künstlerische Normen schufen, die nach- 
mals durch die gesammte weitere religiöse Kunst massgebend geblieben sind, kaum ein einziger ein 
christlich -katholischer gläubiger Christ gewesen ist. Correggio war ein Freigeist und doch hat er die 
lieblichste Darstellung des heiligen Kindes in der Krjppe geschaffen, doch scheint er geradezu mystisch 
gläubig, indem er von diesem Kinde, wie ein elektrisches Leuchten, einen Glanz ausgehen lässt, der 
Antlitz und Busen der Mutter und die Gesichter der Hirten ringsum beleuchtet. Der Freigeist Correggio 
war es auch, der in S. Giovanni und im Dom zu Parma es zum ersten Male wagte, die ganze Himmels- 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



109 




Palma Vecchio. Maria mit dem Kinde und zwei Heiligen 
Original in der kgl. Gemälde-Galerie zu Dresden 



weit des Christenthums, das Jenseits in ein olympisches Wolkenland umzuwandeln, in das man hinauf- 
blickt, um wie eine visionäre Wirklichkeit Christus und die Apostel droben zu sehen. Man sieht 
die Madonna von der Erde her in den Himmel auffahren wie Herkules in den Olymp, während Christus 
ihr aufgeregt entgegenstürzt. Zum ersten Male erblicken wir hier die ganze heilige Welt in Ver- 
kürzungen der Untensicht, zum Theile schon mit allen sinnlichen Reizen solcher Untensichten. Seither 
entwickelte sich weiter ein ganzer Zweig der religiösen Kuppelmalerei in Italien und Deutschland, 
welcher die Illusion für die Gläubigen zu erwecken sucht, Gottvater und die Engel schwebten leib- 
haftig über ihnen im Kuppelraume der Kirche, den perspectivische Kunst zur Vorstellung eines unend- 
lichen Raumes erweitert. Veronese ist diesem Beispiele Correggio's gefolgt, Tintoretto und Tiepolo 
haben diese Kunst fortgepflanzt. Sie ist bis in das Kloster Ettal in Bayern gedrungen, hat in der 
Zeit der Jesuitenherrschaft in Böhmen zahllose Kirchen in gleicher Weise ausgestattet. Die Lust an 
der Erweckung der Illusion, dass da oben wirklich die Engel schweben und einherflattern, dass Gott- 
vater, Christus, Maria leibhaftig erscheinen : eine Illusion , die man durch die hochgesteigerte Kunst 
der malerischen Verkürzung und der Composition erreichte, hat aus mancher Kirchendecke und Kirchen- 
kuppel geradezu ein Ballet gemacht, wo Engelsbeine, Engelsfüsse und Engelsarme durcheinander 
schweben wie die Beine von Ballettänzerinnen. Aber gerade die künstlerisch ausserordentlich geniale 
Erweckung dieser Raumtäuschungen bedeutete für die Kirche und die Religiosität der streng Gläubigen 
eine weitere bedeutsame Eroberung. 



110 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

Wie Correggio, so war auch Michelangelo ein Mann, der sich lieber an der Philosophie Plato's 
erbaute, als dass er den Dogmen der Religion Glauben geschenkt hatte. Man muss bedenken, dass 
die katholische Kirche sich innerlich in ihren Hauptvertretern dermassen befreit hatte von den An- 
schauungen der Dogmatiker selbst, dass Papst Leo X., der Zeitgenosse Luther's, mit hochgestellten 
Geistlichen wie Gemisthos Plethon, Bessarion, Cardinal Bembo es offen aussprach, «die Tage seien 
nicht mehr ferne, wo Judenthum, Christenthum und Islam von der Religion der allgemeinen Mensch- 
lichkeit überwunden sein würden». In solcher Zeit kann es nicht Wunder nehmen, dass freigesinnte 
Künstler unter so freigesinnten Geistlichen und Päpsten mit aller Kraft daran gingen, diese «Religion der 
allgemeinen Menschlichkeit» durch alle Mittel der Schönheit und rein menschlichen Menschendarstellung 
zu verkünden. Und sie haben den Erfolg gehabt, dass sie massgebend geworden sind für alle 
Gattungen der religiösen Malerei und ihrer Composition bis zum heutigen Tage. 

Raffael schuf in seinen Stanzen, auf den Londoner Bildern zu den Tapeten die neue Kunst 
der realen Composition, welche, nach Mantegna's Vorgang, Raumtiefe und natürliche Ordnung der 
Gruppen aus ihren psychologischen Bedingungen gab. Ihm wurde die Gruppirung nicht nur ein äusseres 
architektonisches Mittel der Anordnung, sondern der zwanglose Ausdruck von inneren Gesetzen eines 
leidenschaftlichen Vorganges unter Menschen. Seither konnten die biblischen Geschichten wie eine 
theatralische Wirklichkeit, wie auf einer lebendigen Bühne vor dem Beschauer sich abspielen. Eine 
neue Vertiefung des Ausdruckes, eine neue sinnliche Wahrscheinlichkeit war gewonnen. Kaum ein 
nachkommender Künstler, der eine Grablegung, eine dramatische Scene aus dem neuen oder alten 
Testament mit der nöthigen Figurenfülle eines Vollbildes gemalt hat, konnte sich seitdem der durch 
Sanzio gegebenen Compositionsweise entziehen, die durch Oeffnung und regisseurmässige Vertheilung 
der Gruppenmassen Uebersichtlichkeit und dramatische Wahrscheinlichkeit der Vorgänge steigert. Raffael 
bildete weiter den reinmenschlichen Muttertypus der Madonna nach allen Richtungen aus. Nicht nur 
der eben geborene Säugling Christus, sondern das heranwachsende Kind mit seinen schönen Formen, 
die innige Beziehung des Menschenkindes zur Menschenmutter , des Menschensohnes zu seinem weib- 
lichen Ursprung wird die Aufgabe der Kunst. 

Michelangelo aber malt einen Adam, der die ganze Fülle männlich-jugendlicher Schönheit und 
Kraft darstellt und sich darin als ein Vater des Menschengeschlechtes erweist. Seine Eva ist das 
schönste Weib, denn sie ist eine «Mutter aller Lebendigen», nicht mehr jenes missgeformte, brustkasten- 
lose, dürre, magere Geschöpf der Askese und der sündigen Betrachtung, das noch Lukas Cranach's 
mangelhafte Kenntniss des weiblichen Körperbaues schuf und das auch in der altern italienischen Kunst 
geherrscht hatte. In der . Gestalt eines Moses verkörperte Michelangelo jede Energie des Sitten- 
gesetzes selbst, wie sie der Mythus in der Zerschlagung der Tafeln ausgedrückt hatte und wie nun 
ein vorgeschrittener philosophischer Standpunkt sich das Wesen des grossen Gesetzgebers selbst deuten 
durfte. Ueberhaupt ist die tiefere, allgemein menschliche, wenn man will, philosophische Deutung 
auch der christlichen und jüdischen Sagengestalten und Mythen, die neue geistreiche Auffassung das, 
was diese grosse Renaissancezeit so interessant macht, neben ihrer Eroberung aller Mittel der Schönheit, 
der Grazie, des Erhabenen, sowie der äusseren Technik und Wiedergabe der Natur. Denn Alles 



DIP: KUNST UNSERER ZEIT. 111 

geht vorwärts in dieser gewaltigen Zeit; alle diese Männer: Andrea del Sarto, Correggio, Rafifael, 
Michelangelo, Tizian, sie schaffen wie in einem Rausche, in einem Kunstrausche, den dann im Norden 
der geniale Rubens erbte und um so kühner durchlebte, je massiger er bekanntlich im Essen und 
Trinken war, «um seine Phantasie nicht zu schwächen». 

Alles, was in dieser grossen Zeit die Kunst im Allgemeinen gewinnt — denn sie widmete ja 
gleichzeitig all ihre Kraft der Darstellung weltlicher Ereignisse, griechischer und römischer Mythe, 
dichterischen Gestalten, dem Portrait u. s. w. — es kommt auch der religiösen Kunst zu Gute. Hierbei 
ist vor Allem die dramatische Auffassung das, was jeder von diesen Meistern auf seine Weise auch 
in der religiösen Kunst bewährt. Die alte Kunst hatte, selbst in der Darstellung des Leidens, des 
Duldens Christi, in all ihren Auffassungen mehr eine idyllische Wiedergabe und eine passive Behandlung 
der Gestalten und ihrer Situationen gesucht. Jetzt wendete sich das Blatt. Jetzt wurde Alles activ, 
jetzt folgte "auf die Wirkung die Gegenwirkung, die Gebärde wird zur Willensgebärde; sie sprach 
lauter, eindringlicher, kurz, Handlung und Drama kam in die Kunst, Kontrast und Gegensatz. Früher 
stellte man die Anbetung der Hirten vor dem Christuskind in der Krippe so dar, dass die Hirten zu 
dem Kinde wie zu einem höheren Wesen demüthig wallfahren, ihre Andacht ' verrichten gleich den 
Gläubigen in der Kirche selbst, die zur ausgestellten Krippe wallfahren. Das Bild war gleichsam nur 
ein Abbild der heiligen Handlung in der Kirche selbst. Jetzt aber malte Correggio die Sache so, 
dass die Hirten wie ausser sich erscheinen über ein unerwartetes, plötzlich geschehenes Wunder, dass 
mit anderen Worten ein dramatischer Affect durch das heilige Geschehniss bewirkt wird. Noch ver- 
stehen es aber die grossen Künstler dieser Zeit, den Schein der Nothwendigkeit all dieses lebhaften, 
dramatisch aufgeregten Thuns zu erzeugen. Sie motiviren durch sinnreiche Erfindungen ein solches 
Verhalten, denn nicht umsonst geht bei Correggio von dem Christuskinde jener Lichtglanz in der 
dunklen Nacht aus, der so stark ist, dass er die Hirten blendet, und sie veranlasst, diese Blendung 
durch eine Gebärde auszudrücken. Hatte doch der Heiland selbst gesagt: «Ich bin das Licht der 
Welt» und Correggio müsste nicht der grosse Meister des Helldunkels gewesen sein, der malerische 
Kenner aller Lichteffecte, um aus einem solchen Worte nicht malerisch-poetische Folgerungen zu ziehen. 
Die realistische Kunst der Ausführung erhob einen .solchen Einfall über die blosse, trockene Allegorie. 

In der Darstellung der Mutter mit dem Kinde sehen wir alle Künstler emsig beflissen, ihrem 
Leben all' jene momentanen Handlungen und Situationen abzulauschen, die uns als ewig wiederkehrende 
auch in der wirklichen Mutterschaft entzücken. Wer hätte nicht schon gesehen, wie eine Mutter rasch 
die Wange ihres Kindleins an die ihrige schmiegt und darin ihre Zärtlichkeit ausdrückt? Nun, Palma 
Vecchio malt es uns an seiner «Maria mit dem Kind und zwei Heiligen» in der Dresdner Galerie. 
Die bildschöne, blonde Mutter aus longobardischem Stamme drückt die Wange eines bildschönen 
Lockenköpfchens an die ihrige. Wer hätte nicht gesehen, wie lebhafte kleine Kinder, die man rittlings 
auf dem Schoosse sitzen hat, um mit ihnen zu «tschaken», sich plötzlich umwenden und rasch mit 
dem Händchen nach der gewohnten mütterlichen Brust greifen? Nun, dies hundertmal erlebte Geschehniss 
stellt Michelangelo an der wundervollen, unvollendeten Marmorgruppe seiner Madonna dar, die wir 
in der Medicäerkapelle zu F"lorenz stehen sehen. An der Entwickelung dieses Künstlers selbst sehen 



112 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



wir im Einzelnen, wohin die künstlerisch-religiösen Ideale der Zeit drängen. In seiner Jugend schuf 
er die «Pietä», jene herbe Gruppe, wo der noch ziemlich dürre, unscheinbare Leichnam Jesu im Schoosse 
der trauernden Mutter liegt. Noch ist der Heiland hier ein gar dürftiges Männchen im Verhältniss 
zur Mutter, die den Todten quer über ihrem Schoosse hält. Das Motiv selbst war alt; wir finden 
bei Botticelli und vielen Anderen, dass die unglückliche Mutter den Leichnam im eigenen Schoosse 
halten muss. Die allegorische Beziehung ist klar, grausamer konnte die ältere christliche Auffassung 
des ewigen Mutterschmerzes die Sache nicht ausdrücken. Und doch war das Motiv innerlich unwahr 
und gezwungen; recht mit den Haaren herbeigezogen, unnatürlich im höchsten Grade. Wann hätte 
je ein Weib einen ausgewachsenen Mann, den Leichnam ihres Sohnes so auf dem Schoosse tragen 



mögen? Es ist bezeich- 
nend, dass nach Michel- 
angelo's Pietä das Motiv 
immer seltener und sel- 
tener wird in der neuen 
Kunst. Michelangelo selbst 
aber schuf später einen 
ganz anderen Christus so- 
wohl als Maler wie als 
Bildhauer. Was für ein 
starker Mann ist die Statue 
seines Jesus mit dem 
Kreuz am rechten Arm ! 
Was hat er für pracht- 
volle Schenkel, ein Mann 
gewöhnt von Land zu 
Land zu wandern ! Lenden 
hat er wie ein Held, der 
seine Kraft beisammen 
hat. Und auf dem Bilde 




Lucas Cranaih d. Aell. Maria mit dem Jesuskinde 

Original in der kgl. Pinakothek zu München 



des «jüngsten Gerichts», 
welch ein Titane ist es, der 
hier richtet über dieTodten 
und die Lebendigen ! 

Sicher aber entspricht 
diese Auffassung in ihrer 
Grösse auch weit mehr 
der Auffassung, die Jesus, 
der Verfasser als jener 
grossartigen Gleichnisse 
vom Weltzusammenbruch, 
vom « reichen Mann und 
armen Lazarus » selbst 
gehabt hat bei diesen 
Parabeln , die wir ja in 
vorgeschrittener Zeit als 
solche erkennen. Die 
mächtige Kraft der 
Sprache in diesen Jesus- 
worten, die selbst zu den 



bedeutendsten Kundgebungen der jüdischen Lehrpoesie gehört, fand gerade in Männern wie Michel- 
angelo und Rubens erst die congenialen Künstler, die der Sache geistig gerecht werden konnten. Was 
in früheren Zeiten Luca Signorelli, Giotto, so mancher Darsteller von jüngsten Tagen geleistet hatte, 
erreichte, bei allem Reichthum phantastischer Einfälle, doch in keiner Weise den Kern und die 
Grösse der Jesusworte und der prophetischen Vorstellungen. Die verschiedenen Teufelssorten waren 
nur spuckhafte Lemuren und Löwenäfifchen, Kinderspielzeug mit Teufelsfratzen, das in keiner Weise 
schrecken konnte, Fledermausgezücht und skurriler Vorrath aus Hexenküchen. Jetzt aber hatte man 
durch Erregung räumlicher Schwindelgefühle in Verkürzungen und perspectivischen Ansichten unge- 
heurer Abstürze von Menschenleibern ein Mittel gefunden, Reflexgefühle im Beschauer auszulösen. 




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Christus am Kreuz 

Original in der KUrstl. Lichtensteinischen Gemälde • Clalerio zu Wien 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



118 



die geradezu leibliche «Furcht» wie die antike Tragödie erwecken. Denn wenn wir so etwas mit 
voller Realität dargestellt sehen, wie ein anatomisch richtig durchgebildeter Leib kopfüber hinab- 
stürzt, so stellen wir uns unwillkürlich vor, dass wir auch so in's schwindelhafte Hinabstürzen ge- 
rathen könnten; die Ueberwindung dieser Reflexempfindung unseres Gemüthes aber erzeugt weiter 
die Empfindung des Erhabenen in uns. am Kreuze beginnt seltener zu werden. 

So sehen wir das Dramatische ^^^^^^^^^^^^^^ wie er im Anfang der religiösen 

in allen Formen und unter Be- ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^ Kunst überhaupt noch nicht da 

aller Mittel der ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^ war. Denn erst im sechsten 

Technik in dieser Zeit die ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^ Jahrhundert sehen wir zuerst 

religiöse Kunst beherrschen. ^^^^^^^^^^^^""^^^^^^^^^^^ diese blutige Darstellung. 



Die Stoffe sind 
den bedeutend- 
sten Künstlern 

längst nicht 
mehr das, was 
das Dogma und 

die Legende 
von Haus aus 
bei ihnen ge- 
dacht hatten ; 
sie werden viel- 
mehr als eine 
freieMythologie 
alles Mensch- 
lichen benützt, 
als Mythen und 

Sinnbilder, 
welche recht 
eigentlich die 
äussere und in- 
nere Geschichte 
der Menschheit 
erzählen. Der 
blutige Christus 
nur « bedeutet » 




//ans //olbtin d. Jung. Die Madonna des Bürgermeisters Meyer 
Original in der kgl. Gemülde- Galerie lu Darmstadt 



Das Dogma von 
der Transsub- 
stantiation des 
leiblichen Blutes 
Jesu im Abend- 
mahl entstand 
erst im elften 
Jahrhundert; in 
christlichen Ur- 
zeiten wurde es 
nur als ein Ge- 
dächtnissmahl 
verstanden wie 
es heute die re- 
formirte Kirche 
versteht, denn 
man wusste in 
jenen Tagen 
noch, dass die 
Worte, die Jesus 
brauchte, in der 
That nur heis- 
sen « das be- 



deutet »und was 
das bedurfte keines Wunders einer Transsubstantiation. Erst mit dieser mystischen 
neuen Lehre aber sehen wir auch in der Malerei die Sucht nach dem Blute des Heilandes, welches 
ein Erlöserblut war, bei allen Gelegenheiten sich kundgeben. Der Schönheitssinn der grossen Humanisten 
drängte diese Vorstellungen sichtlich zurück, um andere Seiten des christlichen Glaubens darzustellen, 

I 15 



114 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



die anmuthiger waren. — Jetzt begann man nun auch mehr und mehr die Gleichnisse Jesu selbst dar- 
zustellen , was ja auch schon früher geschehen war, aber nun in einem neuen, idyllisch - anmuthigen 
menschlichen Sinne geschah. Die Geschichte vom verlornen Sohne, die bis heute so beliebt bei Malern 
ist, stellt man sinnig dar, der barmherzige Samariter erscheint und spielt späterhin als Landschafts- 
staffage noch eine grosse Rolle. Schiavone malt einen ganzen Cyklus solcher Gleichnisse. Noch fehlt 
aber auch in dieser Zeit jede Neigung, die heiligen Vorgänge etwa zu orientalisiren, sie als jüdische 
Geschichten auf palästinensischem Boden in historischem Costüm zu geben. Die Tracht der Gestalten 
ist entweder eine frei erfundene Idealtracht, bei der wohl gewisse Grundvorstellungen von antiker 




J'oiHpeo Batloiii. Magclalen.i 
Original in der kgl. Gemälde - Galerie zu Dresden 



Kleidung, wie sie auch wirklich wenigstens in Griechenland und Kleinasien bestand, festgehalten sind. 
Oder man gibt nach wie vor Alles im Costüm der eigenen Umgebung. Wir können in Deutschland, 
Niederlanden und Italien die ganze Trachtenkunde der verschiedenen Landschaften von 1 200 — 1 600 
und auch später noch an den religiösen Bildern studiren. Nur in Venedig zeigt sich frühzeitig schon 
auf sehr alten Bildern die Neigung, auch im Costüm zu wirken. Der Venetianer sah ja fortwährend 
türkische, arabische, jüdische Gesandte, Ankömmlinge, Ansiedler in seiner Stadt. Von historischer, 
kulturgeschichtlicher Forschung ist natürlich keine Rede; aber man begegnet doch bereits öfters einem 
jüdischen Kaftan, einem Schofar, einem Kleidungsstück oder irgend einem Gegenstand aus der Synagoge 
auf den kirchlichen Bildern alter Venetianer. Im Uebrigen charakterisirt man aber die Heimath Jesu 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



115 



durch Turbane, türkische Waffen und Rüstungen, irgend welchen arabischen Hausrath der Zeit, wie man 
ihn im Handelsverkehr kennen lernte. Das Bewusstsein, dass man es mit Palästina zu thun hat, wird 
gelegentlich auch dadurch geweckt, dass man hebräische Buchstaben auf Rollen und Folianten anbringt, 
die im Bilde verwerthet sind. So gibt es ein Bild von Mazzolino (1481 — 1528), wo der Knabe Jesus 
in der Synagoge mit den Schriftgelehrten disputirt. Turbane bezeichnen hier das Localcolorit und 
hebräische Goldbuchstaben über dem Lehrstuhl Jesu verrathen die wissenschaftliche Kenntniss des Künstlers. 
Man würde irren, wollte man lediglich Unwissenheit und Naivität des Zeitalters darin sehen, 
dass die genialsten Meister ihre Madonnen und Engelsgestalten in die Costüme der Frauen und Jung- 
frauen ihrer eigenen Zeit steckten. Das wirklicht sein solle. Nun, dieses Heil 
war vielmehr in den Zeiten, da ^^^^^H^^^^^^ war in der Gestalt Jesu und 



das Christenthum noch in 
seiner ganzen Kraft die 
Gemüther beherrschte, 
der Ausdruck eines 
der tiefsten Lehr- 
sätze dieser Reli- 
gion. «Wo zwei 
und drei versammelt 
sind in meinem Na- 
men, da bin ich 
mitten unter ihnen » , 
hatte Jesus gelehrt 
und Paulus hatte 
ausgeführt, dass die 

Gemeinde, die 
Kirche selbst, nichts 
Anderes sei, als 
die Verkörperung 
Christi, des Heils, 
das jeder Zeit «mit- 
ten unter uns» ver- 




Rembrandt van Kijn. Die Kreuzabnahme 
Original in der'kgl. Pinakothek zu München 



der Maria gewissermassen 
sinnlich verkörpert. Was 
bei Jesus und Paulus 
von Haus aus eine 
sittliche Idee der 
ewigen Verwirklich- 
ung des Göttlichen 
und des Guten in- 
mitten der mensch- 
lichen Gemeinwesen, 
in der Familie, in 
der Kirche war, das 
musste die Kunst in 
wirklichen Gestalten 
vor Augen führen. 
Und so kommt es, 
dass wir überall jene 
Gnadenbilder und 
Familienandachts- 
bilder finden , wie 
z. B. die Madonna 



des Holbein, die mitten in der bürgerlichen Familie erscheint und das jüngste Kind des Hauses auf 
ihren Arm genommen hat, als wäre es ihr eigenes Christkindchen. So kommt es, dass Veronese 
seine berühmte Hochzeit von Kana malt (Dresdner Galerie), wo mitten in einer Gesellschaft von 
lustig zechenden Venetianern und Venetianerinnen, in prachtvollen Kleidern jener Zeit, Jesus im idealen 
Gewand und mit dem Heiligenschein sitzt, als gehörte er zur Gesellschaft. Neger bedienen und bringen 
Wein herbei, ja, man ist schon leicht bezecht. Es war keine Profanation des Heiligen und Religiösen, 
es war vielmehr die Weihung des täglichen Lebens, dass man überall das « Immanuel » der jüdischen 

15» 



116 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

Religion, das «mitten unter uns» des Göttlichen dargestellt zu sehen verlangte. — In unserer Zeit ist 
das Bewusstsein dieser Herkunft der allgemeinen anachronistischen Benützung des Zeitcostüms durch 
die Künstler fast ganz geschwunden, ja, wir haben erlebt, dass moderne Maler, welche versucht haben, 
Christus in alter Weise mitten unter Menschen in den Costümen unsrer Zeit erscheinen zu lassen, 
gerade in kirchlichen Kreisen selbst die meiste Anfeindung erfuhren. So sehr wandeln sich wie im 
Leben, so auch in Religion und religiöser Kunst die Dinge. Veronese aber konnte noch die reichste 
Familie von Venedig in den Costümen ihrer Zeit hinter den Königen aus dem Morgenlande herziehen 
lassen zur Mutter mit dem heiligen Kinde, er konnte als Landschaftshintergrund Venedig mit seinen 
Palästen und der Lagune selbst wählen, und es entsprach nur einem häuslichen religiösen Bedürfniss. 

Neben Raffael und Michelangelo verdanken wir Tizian die massgebendsten Typen christlicher 
Ideale für alle folgende Zeit. Seine «Assunta», die im Wirbel emporfährt, ist die schönste Verklärung 
des «Ewig- Weiblichen» selbst, das nachmals Goethe besang. Sein Christus mit dem Zinsgroschen das 
ernsteste Ideal des strenggesinnten Rabbis, der da gelehrt hatte, dass wir Alles, was wir Gutes thun, 
nur als unsere Pflicht anzusehen haben. Vielleicht hat kein Maler die eigentliche Lehre Jesu als 
eines einfachen Lehrmeisters der Menschheit in ihrer Verbindung von Strenge und Humanität mit so 
richtigem Instinkt erfasst, als Tizian. 

Das grosse Erbe der Kunst und mit ihr auch der religiösen Darstellung tritt in der Zeit, da 
Tizian endet und Veronese aufhört, mit neuer nordischer Kraft Peter Paul Rubens an. Bei ihm wird 
der Menschensohn voller Kraftmensch und Naturmensch, noch mehr als bei den Italienern. Wie wunderbar 
ist dieser Christus mit der Sünderin, den die Münchener Pinakothek besitzt ! Mild ist sein Blick, aber 
jeder Rest von mönchischer Mimik und Augenaufschlagerei ist getilgt; die Askese ist völlig überwunden, 
und in der Darstellung der Sünderin spielt die strotzendste Sinnlichkeit herein. Das jüngste Gericht, 
die Engelsstürze, die Kämpfe von Engeln mit Drachen und andere Motive aus der apokalyptischen 
Mythe — wie werden sie zu neuen Apokalypsen malerischer Phantasie unter dem Pinsel dieses 
Künstlers! Sein «heiliger Hieronymus», welch ein Kraftmensch, seine Kreuzabnahme im Dom zu 
Antwerpen — welch ein Bild der menschlichen Ueberwindungskraft und Reckenhaftigkeit. Denn zu 
mächtigen Recken zeigen sich nun Jesus und seine Anhänger ausgewachsen, ein Heroengeschlecht von 
körperlicher und moralischer Kraft, wie es gewiss die ersten Verkünder der Lehre waren, die um 
das Mittelmeer umher reisten, wie es nachmals auch Winfried und die germanischen Apostel gewesen 
sind, die da Götterbilder stürzten und keine hageren, kraftlosen Askeciker sein durften, wenn sie 
durchdringen wollten. Wenn schon so die natürliche Wahrscheinlichkeit mit den neuen Darstellungen 
eines Rubens übereinstimmt, so tritt bei ihm natürlich noch eine ganz weltliche Freude an mächtigen 
Formen, an frischen, lebensvollen Farben hinzu, an jeder Aeusserung menschlicher Kraft. Und so 
muss das Christenthum es sich gefallen lassen, durch Rubens in souveräner Weise in die reine Religion 
der menschlichen Phantasie und ihres Uebermuthes umgewandelt zu werden ; es wird potenzirt in ein 
hyperbolisches Lebensgefühl wie Alles, was dieser geniale Mann mit seiner Phantasie und seiner 
fröhlichen Zeichnerkunst und Farbenlust berührte. Ihm kam es nun vollends nur darauf an, wenn er 
in eine Kirche ein grosses Altarbild stellte, die Gläubigen wie die Ungläubigen emporzureissen in 




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118 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 




yos. Führich. Die Hochzeit zu Kana 



eine geniale Anschauung des Lebens , alles Enge , Philisterhafte , Beschränkte auch den religiösen 
Gestalten zu nehmen und ihnen die Schwungkraft der eigenen Seele zu leihen. Das höchste Ethos 
der Kunst, eben diese ästhetische Schwungkraft und Energie der Seele, es wird durch Rubens auch 
zu einem religiösen Ethos. 

In seinem genialen Schüler van Dyk sehen wir indessen die ersten Spuren einer Richtung, die 
nun in die religiöse Malerei kommt und die bis heute nicht ausgestorben ist, nämlich die nervöse 
Religionsstimmung, die sich gelegentlich bis zur Hysterie steigert. Einige wunderbare Bilder van Dyk's, 
malerisch, harmonisch über jeden Tadel erhaben, zeigen doch bereits eine Betonung des Schmerz- 
ausdruckes, des Affectes überhaupt, der beinahe verräth, dass man diesen Schmerz nicht mehr so 
überzeugt innerlich miterlebte und eben deshalb ihn zum Ausdruck physischer Qualen steigerte. Jetzt 
beginnt Christus am Kreuze unter Zuckungen zu hängen, den Kopf zurückzuhängen und geradezu zu 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



119 




Mit Genehmigung der Verlags- Anstalt von A. W. Schulgen in Düsseldorf 
/'". y, Overbcck. Jesus wird gel)iinden zum Hohenpriester gefuhrt 



schreien ; jetzt ist die Madonna bei der Kreuzesabnahme oder Beweinung wie in Weinkrämpfe verfallen ; 
der Schmerz verliert alles Heroische, alles Heilige, alles im höheren Sinne Menschliche ; jeder AfTect 
wird zum Physischen. Nur wenige Künstler wie der schönheitsvolle Guido Reni begreifen noch, dass 
der Mensch auch im höchsten Afifect diese Regung innerlich selber bändigt, dass er sich ihm nicht 
willenlos überlässt und dass ein gewisser Stoizismus, der jeder gesunden und geistig edlen Natur 
angeboren ist, weit rührender wirkt, als wenn im Gehirn gar kein Punkt mehr vorhanden ist, der sich 
gegen die Reflexbewegungen der Leidenschaften wehrt und sie im gewissen Sinne zweckmässig 
regulirt. Guido Reni gelingt es noch in solcher Zeit, sein « Ecce homo » zu schaffen, seinen Christus 
mit der Dornenkrone, ein Bild, das sich die ganze Welt erobert hat wegen der klassischen Schönheit 
des Kopfes und des klassischen Masshaltens im Schmerzausdruck, das bei Laokoon in die Schule 
gegangen scheint und durch volle Vergeistigung der Mimik des Leidens auch wirklich den Dulder- 
schmerz ausdrückt, der durch sein geistiges Opfer die Welt erlöst. 

Dieses geistige Opfer, das für die Menschheit und die christliche Religion allein Interesse hat, 
wird in der Folgezeit aber nun immer mehr ein körperliches Opfer. Körperlichen Schmerz darzustellen, 
nicht mehr geistiges Leiden, wird die Tendenz der kirchlich - religiösen Kunst. Wir sehen zu der Zeit, 



120 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

da in Deutschland der dreissigjährige Krieg wüthet, in Spanien und Süditalien die Naturalistenschule 
aufkommen, hoch verdienstvoll als eine Schule des künstlerischen Könnens, der machtvollen Wieder- 
gabe der Natur, aber in der Behandlung religiöser Martern und Vorgänge fast nur noch dem 
vivisectorischen Interesse der rein körperlichen Afifecte zugänglich. Dennoch gelingt es dem Haupt- 
vertreter dieser Richtung, dem gewaltigen Ribera, auch ein Bild von reinster Schönheit zu malen, 
eine Verbindung vollster geistig-religiöser Schönheit und naturalistischer Wiedergabe in technischer 
Hinsicht : jene knieende, von ihren Haaren umwallte Heilige, die man früher die Maria Aegyptiaca 
nannte, die jetzt als Maria Magdalena bezeichnet wird. 

Es beginnt vor und neben diesem Meister bei den Carracci und den Eklektikern jene rein 
theatralische Auffassung der religiösen Vorgänge, die allmählich in die Extasenmalerei sich verliert. 
Wir müssen bedenken, dass es sich um die Zeiten handelt, wo Inquisition, Hexenprocesse eine neue 
Rolle spielen, wo der Protestantismus gegen den Jesuitismus in Deutschland einen dreissigjährigen 
Verzweiflungskampf kämpft, wo alte mittelalterliche Mittel, welche im Katholizismus überwunden waren, 
neu hervorgesucht werden : Stigmatisirte, Märtyrerthum, einseitige Betonung von äusseren Gnaden- 
mitteln. Der Protestantismus selbst aber bewies sich keineswegs als eine Weiterentwickelung jenes 
grossartigen Humanismus, den Michelangelo und Tizian, Ulrich von Hütten und die freien Geister zu 
Luther's Zeit bekannt hatten, sondern er versank sehr bald in Pietismus, Intoleranz, dumpfe Hart- 
köpfigkeit. Erst im achtzehnten Jahrhundert und durch die freigeistige Entwickelung Englands und 
Frankreichs ward der abgeschnittene Faden des Humanismus weitergesponnen, durch die grossen 
deutschen Geister des vorigen Jahrhunderts weitergeführt, um auch durch das Jahrhundert weiter zu 
walten, an dessen Ende wir stehen. 

Und die religiöse Malerei spiegelt unwillkürlich bis in die einzelnen und kleinern Motive diesen 
Entwickelungsgang der Geister. In Niederlanden kam die Kleinmalerei auf und Rembrandt sah die 
Dinge rein malerisch mit neuen Augen an. Dort war das Judenthum zu Macht und Handelseinfluss 
gelangt, wie in Venedig, mancherlei Kenntniss über die alttestamentarischen Schriften kam auf, kein 
Wunder, dass wir bei Rembrandt neue Ansätze sehen zur historischen Costümmalerei, d. h. dass der 
Kaftan, die Peyes in seinen religiösen Bildern zum Vorschein kommen, dass allmählig mehr und mehr 
an den Jüngern Jesu auch ausgeprägt israelitische Typen erscheinen. Besonders der Judas Ischarioth 
beginnt nun ausdrücklich als phönizisch-hebräischer Kopf aufzutreten. Man begann sich die Modelle 
im Ghetto zu suchen und Tracht und Physiognomie von da zu entlehnen. Rembrandt selbst ist im 
eigentlich religiösen Sinne kaum als ein schöpferischer Maler anzusehen; seine Grablegungen und 
heiligen Geschichten wirken durch ganz andere Eigenschaften, als durch besonders eigenartige Auffassung 
der Vorgänge. Sein Simson und Delila und andere Werke aber lassen bereits eine Art von 
versteckter Satire auf Menschen und Dinge erkennen. Schon Rubens hatte in seinem köstlichen 
«Raub der Sabinerinnen» begonnen, mythische Gestalten humoristischer Weise in die Costüme dicker 
Niederländerinnen zu stecken und allerhand schalkhafte Anspielungen zu machen. Jetzt geschah es 
wohl wieder bei Rembrandt und Anderen, dass man auch biblische Motive benützte, um in ihnen 
Anspielungen auf Bekannte im humoristischen Sinne hineinzuschaffen, eine Art von religiöser Pamphlet- 




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/V/^r Conuiius. Das jüngste Gericht 
Original in der L'jdwigskirche zu München 



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122 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

kunst, getragen von der ganzen Behaglichkeit niederländischer Humore. In diese Kategorie gehört 
Rembrandt's satirische Auffassung der «Susanna im Bade», die neuerdings Böcklin wieder aufnahm. 

Wir verzichten weiter im Einzelnen zu verfolgen, wie im Norden diese religiöse Malerei immer 
mehr ihren Charakter als solchen aufgibt und der biblische Gegenstand nur ein Motiv wie alle andern 
wird aus Sage und Geschichte, das man im Dienste rein malerischer, landschaftlicher, genremässiger, 
kleinmalerischer Reize verwerthet. Wir verzichten zu zeigen, wie die Extasenmalerei in Italien 
allmählig zur vollen Aeusserlichkeit in Posen und Gruppirungen entartet, wie auf der einen Seite 
Alles in's Decorative sich auflöst und auf der andern alles Religionsgefühl in Ueberspanntheit, Ausser- 
sichsein, künstliche Aufgeregtheit verfällt. In Spanien hatte Murillo, bei aller massvollen Schönheit, 
schon eine leise Neigung nach dieser Richtung bekundet ; bald aber war die ganze Malerei katholischer 
Länder, so weit es sich um die Religion handelt, nur eine Malerei von Verzückungen und Martern. 
Und dann kam sogar eine Zeit, wo die kirchliche Kunst zur Salonkunst ward ; wo man die Mutter 
Gottes malte, wie sie bei ihrem Söhnchen zum Handkuss zugelassen wird und wo Rococogebärden in 
den heiligen Geschichten galante Vorgänge aus dem höheren Gesellschaftsleben versinnlichen. So 
hatte schon Lodovico Carracci einen Condolenzbesuch der Apostel bei der trauernden Mutter Gottes 
gemalt; Petrus kniet vor ihr und wischt sich mit einem Schnupftuch die Thränen ab. Es war das 
Wunderliche, dass man eine solche trivialisirte Auffassung der religiösen Gegenstände mit schwung- 
vollstem Vortrag in mächtigen Dimensionen malte. Im Einzelnen entsteht noch unendlich viel Schönes, 
künstlerisch Interessantes; die heiligen Büsserinnen und Martyrinnen werden aber immer mehr zu 
Gestalten einer blühenden Venus ; man wetteifert , ihnen verführerische Formen zu geben , und zum 
Schönsten in dieser späten Zeit rechnet man da z. B. Pompeo Batoni's «Büssende Magdalena». Dieser 
Künstler starb, als bereits Lessing's «Nathan der Weise» seit acht Jahren die Gemüther zu einer 
neuen Stellung zur christlichen Religion erzogen hatte. Raphael Mengs hatte noch einmal versucht, 
die kirchliche Malerei auf einen besseren Inhalt zu stellen. Winckelmann aber hatte alle Gebildeten 
und die Künstler für die griechische Antike begeistert; die künstlerische Lust wendete sich für einige 
Zeit überhaupt von Allem ab, was mit chrisdichen Erlösungslehren, Martern, frommen Vorgängen und 
dergleichen in Beziehung stand. 

Und an diesem Punkte angelangt, verändern wir den Standpunkt imserer Betrachtung, um ein 
ganzes Jahrhundert zu überspringen, mitten hinein in die uns umgebende Gegenwart zu blicken und 
von ihr aus einen Rückblick auf das zu thun, was seit Wengs und Batoni auf dem Gebiete der 
religiösen Kunst erstrebt worden ist. Das Ergebniss an interessanten Beobachtungen dürfte schon 
durch den Contrast grösseren Reiz erhalten. 

Denn welch eine ganz andere Welt von Ansichten und Absichten gegenüber den christlichen 
Motiven eröffnen uns etwa die Panoramen und Gemälde eines Piglhein, sein grosses Golgatha und 
Jerusalem, sein Begräbniss Christi I Welch ein Weg von der Darstellung Gottvaters durch Michelangelo, 
wo der Schöpfer als ein Zeus durch den Weltraum fährt, durch die Gewalt seiner Gebärden ungeheure 
schöpferische und erhaltende Triebe verrathend — welch ein Weg von da zu dem sonderbaren 
Wichtelmanne, den Böcklin auf seinem Paradiesbildchen aus dem Schöpfer macht! Bei ihm ist der 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



123 



Adam ein ängstlicher, verschüchterter Halbknabe von ungelenken, eckigen Formen, der dumm vor 
sich in die Welt schaut, während Gott ein wahrer Wurzelmann aus dem deutschen Märchen ist. Ein 
leiser humoristischer Zug geht durch dieses Böcklinmärchen. Und bei Michelangelo war dieser neu- 
geschaffene Adam das Urbild aller jugendlich-männlichen Kraft, wie ein elektrischer Funke springt das 
Leben aus dem Finger Gottes in ihn über, dehnt und schwellt seine Glieder, und wir sind zufrieden, 
dass wir von solch' einem Urvater abstammen dürfen. Aus dem Urbilde aller Menschenkraft, das 
nach dem « Ebenbilde >> alles Göttlichen geschaffen sein sollte, ist vielfach ein Kretin geworden. Die 
Künstler, welche unterdessen alle von Darwin gehört, gelernt haben, machen aus dem mythischen 




E. von Gebhardt. Hetä 



Adam, den all die grossen Künstler der menschlich-religiösen Zeit im Sinne einer symbolischen Figur 
erfassten, das, was sie sich naturwissenschaftlich unter einem «ersten» Menschen denken, und so haben 
wir denn Adam und Eva, statt als reife Urmenschen, fähig, eine ganze Menschheit zu erzeugen, 
sogar als halbflüggen Backfisch und Penäler aufgefasst gesehen, die sich noch nicht recht klar sind 
über ihre verschiedene Bestimmung. 

Mächtig entwickelte sich im vergangenen Jahrhundert der geschichtliche Sinn ; eine neue Wissen- 
schaft, die Culturgeschichte, entsteht im Zusammenhang mit dem Fortschritt der Natur%vissenschaft und 
der Geschiclitsforschung. Jedermann aber begann zu reisen, denn die Eisenbahnen ermöglichen Malern 

16» 



124 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

und andern Leuten seither den Verkehr durch die ganze Welt. Die rehgiöse Kunst konnte von 
diesen Umständen nicht unberührt bleiben. Es erschien jedem geschichtskundigen Laien absurd, dass 
Jesus und seine Jünger noch ferner in Trachten einhergehen sollten, die sie nie getragen haben. 
Costümstudien, Landstudien werden gemacht; Photographieen von Jerusalem selbst und den heiligen 
Stätten werden aufgenommen und verwerthet und im selben Maasse, wie in der Leserwelt der 
sogenannte «historische» Roman beliebt wird, suchen nun auch die Künstler die Motive der Evangelien 
in ihrer localen und geschichtlichen Bestimmtheit darzustellen. Jetzt versetzt man uns wirklich in die 
eiffenthümlichen Felsschluchten Palästinas; der Leichnam Jesu wird, als geschähe es in einem Roman 
von Ebers, durch eine hohe Thalschlucht getragen von Männern, die schönere Exemplare israelitischen 
Wuchses darstellen. Man sieht die Grabkammer, entsprechend dem, was wir aus egyptischen und 
palästinensischen Ausgrabungen gelernt haben. So stellt es uns Piglhein dar. Sein grosses Panorama 
von Golgatha war, wie Jedermann weiss, ein Rundblick auf das historische Jerusalem, durch Studien 
an Ort und Stelle und Geschichtsstudien möglichst der geschichtlichen Wahrheit entsprechend dargestellt. 
Eine neue, eigenartige, religiöse Stimmung aber waltet gerade in den Werken dieses Künstlers, denn 
wir lernten mit ihm das Leiden und Dulden jenes Religionsstifters auf Golgatha als eine geschichtliche 
Wirklichkeit verstehen ; wir lernten die Grösse des historischen Ereignisses mit seinen tausendjährigen 
Folgen gewissermassen an Ort und Stelle verstehen und eine neue Weihe, die Weihe des historischen 
Bewusstseins ward erzielt. Hermann Kaulbach malte uns eine «Flucht nach Egypten», wo die Mutter 
Maria völlig den Typus der Egypterin, der Semitin, hat, wo Gewand und Haltung streng localisirt 
sind und orientalische Knaben, wie wir sie unter den Araberjungen auf unsern ethnologischen Aus- 
stellungen sehen, dem heiligen Paare Brunnenlabung reichen, J. Keller auf seiner «Erweckung von 
Jairi's Töchterlein » führt uns gleichfalls streng orientalische Physiognomieen vor, malt uns ein ethnologisch 
fest bestimmtes Mädchengesicht und einen Christus, der ganz zum Arzt und Rabbiner seiner Zeit 
geworden ist. Diese Richtung der ethnologischen und culturgeschichtlichen Auffassung haben auch 
Andere verfolgt, die etwa die Austreibung aus dem Tempel malen und sich mit egyptischen Studien, 
mit den Bauformen Palästinas befasst haben, um den Tempel von Jerusalem «echt» darzustellen, wie 
er wirklich ausgesehen haben könnte, woraus man gleichzeitig neue malerisch -architektonische Effecte 
entwickelt. Ja, es hat sich sogar eine orientalische Landschaftsmalerei gebildet, welche an Ort und 
Stelle Landschaftsstudien macht und diese dann mit einer Staffage aus den Evangelien, etwa einer 
Flucht nach Egypten, belebt. Am Meisten hat sich diese historische Richtung in Deutschland und 
Frankreich entwickelt. Jesus Christus ist hier meist ein denkender Rabbiner oder ein mit langen 
Haaren umwallter «Nabi» geworden, ein Prophet, wie es die Orientalen verstanden. Da die lange 
Haartracht auch Eigenthümlichkeit der « Nabis > war, so sehen wir Jesus öfters ganz zu einem solchen 
werden. Hier greift ein Künstler wie Munkascy in die Neugestaltung religiöser Typen mächtig ein; 
seine Kreuzigung, sein Christus im Tempel, sein Jesus vor Pilatus ist ganz in der ethnologischen 
Richtung gedacht. Während Andre aber ein semitisches Schönheitsideal dabei aufsuchen, sehen wir 
bei Munkascy mit Vorliebe die Physiognomieen des Ghettos und nur Jesus und die heiligen F"rauen 
selbst werden in einem regelmässigeren Typus gegeben. Das ungarische Temperament in Munkascy 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 125 

aber zeitigt in der dramatischen Auffassung der Vorgänge, sowie in der Darstellung des schmerzlichen 
Affectes Vieles, was an die Auffassungsweise van Dyk's in dieser Hinsicht erinnert. Mehr wie bei 
Andern ist der pantomimisch erhöhte Ausdruck der Leiden und Leidenschaften bei diesem Meister 
bezeichnend für seine religiösen Darstellungen, 

Wir können das Bild der religiösen Malerei in den letzten Jahrzehnten gar nicht verstehen, 
ohne uns zu erinnern, dass das Jahrhundert vorwiegend ein kritisch forschendes war und dass die 
Maler nicht unberührt davon geblieben sind. All die verschiedenen Auffassungen des Christenthums, 
die verschiedenen Aufklärungen und Erklärungen der Lehre sowohl wie der Wunder Christi, die man 
versucht hat, spiegeln sich in den Auffassungen weltlicher Maler wie in denen der Frommgesinnten. 
Auch die Wahl der Gegenstände zeigt manches Neue. Diejenigen, welche sich die Wunder Jesu als 
magische, magnetisch -spiritistische Heilwirkungen vorstellen, weil sie in ihren Nebenstudien nicht un- 
berührt geblieben sind von den spiridstischen , somnambulen und hypnotischen Theorieen, haben uns 
Jesus als Hypnotiseur und Heilmagnetiseur gemalt. In Frankreich und Deutschland begegnet man 
solchen Bildern. Gabriel Max hat eine ganze Reihe von religiösen Bildern gemalt, die mehr oder 
minder das Bewusstsein durchblicken lassen, die Auferweckung einer Todten durch Jesus sei die Folge 
magnetischer oder sonstiger Wirkungen des Handauflegens. Die grosse Innigkeit dieses ausgezeichneten 
Künstlers ist eine Innigkeit der Nervosität. Die Mutter Gottes ist unter der Hand dieses Künstlers 
mehr und mehr eine bleichsüchtige, somnambul angelegte Frau geworden, die einen nervösen Sohn 
auf die Welt gebracht hat. Denn das Haar des todtenerweckenden Jesus ist ganz dünnfaserig geworden, 
alle Wunderkräfte scheinen in die Handnerven dieses Mannes übergegangen zu sein ; er erhält ganz 
das Gepräge unserer Hypnotiseure, die sich künstlich das Nervensystem schwächen durch die peri- 
pherischen Nervenaufregungen ihrer Heilmethoden. Der Ausdruck der Madonnenaugen wird räthsel- 
hafter; die Pupillen erweitern sich wie bei Kurzsichtigen, ein Geschlecht von wundersamen Hysterikern 
und Mondsüchtigen ist aus den heiligen Figuren geworden, die bei Michelangelo und Rubens noch 
strotzten von derber Gesundheit. Dieses kritische Jahrhundert nahm Wunder nicht mehr als Wunder; 
es wollte sie natürlich erklären und so ist die ganze Richtung der religiösen Malerei entstanden, die 
mehr oder minder jene vermeintlichen magischen Naturkräfte in Jesus vermuthet und die Gestalten 
der Religion als mit solchen belastet darstellt. Rein künstlerisch ist sicher ausserordentlich viel 
Interessantes dabei entstanden. 

Aber auch eine sociale Strömung hat sich im Lauf dieses Jahrhunderts ausgebildet. In den 
Zeiten, da Veronese und Holbein schufen, da war das Christenthum auch ein Evangelium für die 
Reichen und Christus konnte fröhlich zechend inmitten reicher Venetianer erscheinen. Die socialen 
Kämpfe des neunzehnten Jahrhunderts, einseitige Deutungen von gewissen Sprüchen Jesu liessen den 
Glauben reifen, dieser Rabbi sei ein socialer Umstürzler gewesen. Eine grosse Richtung innerhalb 
der protestantischen Theologie betonte, dass das Christenthum ein Evangelium für die Armen sei und 
an diese Zeitströmung sehen wir einen Mann wie Uhde anknüpfen in seinen Darstellungen religiöser 
Stoffe. Seit sein «Abendmahl» berechtigtes grosses Aufsehen erregte, hat er alle bekannteren Motive 
der Jesuslegende in diesem Sinne dargestellt; Firle und Andre haben ihm nachgeeifert und im be- 



126 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



wussten Gegensatz zur historischen Richtung brach man mit allen ethnologischen und culturhistorischen 
Beziehungen. Wie zur Zeit des Quattrocento steckt man die ganze Bevölkerung Palästinas in die 
Trachten unserer Zeit. Aber wenn man damals den religiösen Gestalten das Beste anzog, was die 
«Confection» hervorbrachte, wenn man auch der Madonna ein haltbares, gutgewebtes Kleid mit hübscher 
Goldstickerei verlieh, so treten in der socialen Christenthumsschule unserer Zeit die Apostel und das 
gläubige Volk grundsätzlich nur im zerschlissenen Rocke der modernen Fabrikarbeiter, des grenzenlos 
Armen, des Sachsengängers und Landarmen auf. Absichtlich geht man jedem schönen Gesichtszuge 



aus dem Wege ; eher 
sucht man sich Ver- 

brecherphysiogno- 
mieen und Mikroce- 
phale aus, unter 
denen man Jesus auf- 
treten lässt. Man 
hat dazu das volle 
Recht, denn auch der 
Spruch : « ich kam 
nicht einzuladen die 
Gerechten , sondern 
die Sünder zur 
Sinnesänderung» ist 
ein Hauptsatz der 
christlichen Religion, 
gleich dem «da bin 
ich mitten unter 
ihnen». Diese bei- 
den Worte scheinen 
die sittlichen Beweg- 
gründe dieses male- 
rischen Armenevan- 
geliums. Wie zur Zeit 




^. Caianel. Der SUndenfall 
Original im kgl. Maximilianeum in München 



Giotto's aber wird 
vonNeuemdas künst- 
lerische Hauptge- 
wicht auf die ab- 
sichtslose Innigkeit, 

Unvorbereitetheit 
der Gebärde gelegt, 
v. Uhde selbst hat 
darin eine allgemein 
anerkannte und der 
Kunst im Allge- 
meinen wohlthätige 
Zartheit entwickelt, 
welche eine neue Ver- 
tiefung in die ethi- 
schen Werthe der 
Malerei bedeutete. 
Was Lionardo in sei- 
nem « Abendmahl » 
anstrebte, hat auch 
er wieder gesucht: 
die völlige unbefan- 
gene sich selbstüber- 
lassene Gebärdung 



der Gestalten. Im Uebrigen aber ist es fraglich, ob der Rückgang auf frühere Zeiten in der Costü- 
mirung gleichzeitig ein wirkliches Armenevangelium war. Denn die Arbeiterschaft selbst, die hier ihr 
Abbild sah, erwartete am Wenigsten durch Christus ihr Heil; der absichtliche Anachronismus war viel- 
leicht auch innerlich ein Anachronismus. Aber es ist interessant, dass in einer Zeit diese ganze 
Richtung auch in Frankreich, England und weiterhin sich verbreitete, wo es in Berlin eine Stöckerpartei 
gab und eine allgemeine Tendenz herrschte, die Armenfrage und die sociale Frage mit Hilfe des 
Christenthums zu lösen als eine Art socialer Botschaft. Früher war dieses Christenthum eine Blut- 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



127 



erlöserschaft von Sünden der Menschheit durch das heilige Blut des Sühnopfers gewesen und die Malerei 
hatte das vorwiegend gespiegelt; dann war es die Lehre vom Menschensohn, vom erhöhten, menschlich 
vermenschlichten Menschenthum geworden. Dann kam die Extase. Und jetzt hiess es: Rufet die 
Armen, die Krüppel, die Blinden. Früher als diese Richtung hatte in unserem Jahrhundert in Deutsch- 
land, Niederlanden und Belgien, auch in Frankreich eine archaisirende Auffassung anderer Art um 
sich gegriffen, deren hervorragendster Vertreter in Deutschland v. Gebhardt geworden ist. Die 



allgemeine Ten- 
denz schlichter 
Vertiefung, in 
Gebärden und 
in der Auffass- 
ung der Vor- 
gänge ist hier 
das rein künst- 
lerisch Werth- 
volle, das aus 
einem Triebe 
nach religiöser 
Echtheit des Ge- 
fühls gewachsen 
ist. Unecht aber 
in den vorge- 
schrittenen Zei- 
ten geschicht- 
lichen Wahr- 
heitsgefühls, 
das wir nicht 
unterschätzen 
sollen als ein 
hohes ethisches 
Werthgefühl 




B. Piglhein, Grablegung Christi 



der Menschheit 
und des fort- 
schreitenden 
Religionsge- 
fühles selbst, ist 
das Archaisiren 
dieser Richtung 
in der Costü- 
mirung. Das 
Christenthum 
wird hier ein- 
seitig als Reli- 
gion der De- 
muth betont. 
Man sieht es an 
allen Gebärd- 
ungen und Halt- 
ungen, dass hier 
nicht freie Be- 
kenner einer 
schönen Huma- 
nität, die Jesus 
tliatsächlich ge- 
lehrt hat, son- 
dern einseitig 



demüthige Wesen das religiöse Empfinden versinnlichen sollen. Aber der Spruch: «wer sich selbst 
bescheiden hält, wird erhöhet werden» ist nur ein Spruch allgemeiner Menschenweisheit, an der 
Jesu Lehre so reich ist; die einseitige Betonung derartiger Worte sehen wir oft zu ganzen Richt- 
ungen im christlichen Sectenwesen werden, woraus sich auch eine malerische Sectirerei entwickelt. 
Im Zusammenhang damit steht, dass man in solchen Künstlerkreisen die legendarischen Gestalten in 
die Costüme des Mittelalters steckt, dass man Jesus und seine Umgebung nicht etwa in Trachten 
seiner Zeit, auch nicht unserer Zeit, sondern etwa in den Kleidern malt, die zu Cranach's und Holbein's 



128 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

Zeit Mode waren. Dies ist nun ein wirkliches Archaisiren und mit ihm archaisirt man auch in Formen, 
Drapierungen und Gebärden. Die Apostel, die bei Rubens oder Dürer so breitbrüstige Heroengestalten 
waren — man denke an die Dürer'schen Apostel in der Münchener Pinakothek mit ihren gewaltigen 
Denkerschädeln — sie werden wieder dürftige, engbrüstige Gestalten mit den linkischen Gebärden der 
geistigen Armuth. Ein leichter Zug von Pietismus zeigt sich und man denkt daran, dass es in Düssel- 
dorf sowie am Niederrhein überhaupt in diesem Jahrhundert in der That auch einen speciellen prote- 
stantischen Pietismus gegeben hat, dem solche Schöpfungen innerlich verwandt scheinen. Dasselbe gilt 
auch von Niederlanden und Belgien, wo eine ähnlich archai'sirende Schule durch verschiedene Jahr- 
zehnte unseres Jahrhunderts sich mit alterthümlicher Costümirung, Linienstrenge u. s. w. sozusagen 
auch als ein malerisch strengeres Christenthum documentirt. Bis zu einem Manne wie Lempoels reicht 
diese Linie; er malt gelegentlich eigenthümlich dogmatische Wunderbilder, heilige Hände, die ein Kreuz 
umfassen, gen Himmel flehende Hände von Frommgläubigen, und der Schein einer neuen Frömmelei 
darin wäre vollkommen, wenn der Maler nicht verriethe, dass es ihm dabei weit mehr um das 
künstlerische Problem zu thun ist, möglichst viel Handstudien interessant durchzubilden, als etwa 
dogmatisch zu wirken. 

In diesem Jahrhundert stellten sich aber auf katholischer Seite auch eine Reihe neuer Auf- 
fassungen ein, welche die Folgerung von einer Weiterentwicklung der katholischen Dogmatik sind. Seit 
Pius IX. kam in der Kirche der Herz-Jesudienst auf und der Dienst des heiligen Herzens Maria. Seit 
dieser Zeit begegnen wir auch in der Malerei den Herz-Bildern. Religiöse Künstler wie Fürst, Deger 
malen Maria und Jesus mit einem flammenden Herzen auf der Brust, Zenker eine «Heilige Veronika», 
welche das Herz in der Hand trägt. Die « unbefleckte Empfängniss » Maria ward in diesem selben 
Jahrhundert zum Dogma erhoben und im Zusammenhang damit sehen wir den Madonnentypus vielfach 
ganz zum Typus der reinen Jungfrau werden. So hat Bodenhausen eine reizvolle Madonna gemalt 
mit ihrem Jesusknaben, der man nicht ansieht, dass sie eben Mutter geworden ist. In den Zeiten der 
frühern grossen kirchlichen Malerei wäre es nie einem Maler eingefallen, die Madonna, die ihr Kind 
trägt, anders als mit der breiten Bildung der Hüften zu malen, welche das Zeichen der Mutterschaft 
ist. Neuerdings, im Zusammenhang mit der Theorie von der völligen Jungfraunschaft der Maria, hat 
man auch das Walten des heiligen Geistes so immateriell aufgefasst, dass weder in den Formen, noch 
im Ausdruck der Augen, weder in der Bildung des Busens noch sonstwie eine Erinnerung daran 
aufkommt, dass die Gemahlin des Joseph jemals zur Ehefrau geworden sein könne. Sondern eine 
Jungfrau im vollen Sinne des Wortes wird gemalt, welche die strengsten Anforderungen eines Mante- 
gazza erfüllt. Welch ein Unterschied der Zeiten! Van Eyk und viele andere ältere Künstler konnten 
die Himmelskönigin noch malen im Zustand vor der Geburt ihres Kindes; den «englischen Gruss», 
die «Verkündigung» malte man mit Vorliebe mit den deutlichen Anzeichen der guten Hoffnung am 
Leibe der heiligen Mutter! Und wie vielen Frauen, die gleicher Hoffnung waren, ist gerade dieser 
gesunde, naive, künstlerische Realismus tröstliches Religionsvorbild geworden. Diese Andeutungen schwinden 
bei den meisten neueren Künstlern, besonders bei denen, die im katholischen Sinne schaffen. Ja, man 
ist umgekehrt so weit gegangen, dass man sich nicht nur damit begnügt, die Gottesmutter völlig als 




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U«rni«uti K»till)ach piiii. 



carrrifki WM kf Wnmi ■iwiiti 



Maria 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



129 




E. Küsthardt. Friede sei mit Euch 



eine Diana mit allen Zeichen der Keuschheitsgöttin zu bilden, sondern sogar sie als ein noch unent- 
wickeltes Mädchenkind und doch bereits im Besitze eines kräftigen Knabens darzustellen. Ein Beispiel 
davon ist Wunderwald's «Madonna». Hier ist die Jungfrau nicht einmal Jungfrau, sondern ein Mädchen 
zwischen dreizehn und vierzehn Jahren. Der Knabe aber ist recht kräftig entwickelt und stellt Ansprüche 
an seine junge Mutter, welche diese auf keine Weise zu stillen im Stande wäre. Es entspricht dies 
aber ganz dem kirchlichen Zuge und der Entwicklung des Katholizismus besonders, der Alles dogmatisch 
immaterialisirte in diesem Jahrhundert, immer spiritualistischer ward. Die Kunst kann einem solchen 
Streben nur bis zu einem gewissen Grad folgen; sie kann einen solchen Process der Vergeistigung 
nicht mitmachen. Wir sehen in der engeren kirchlichen Malerei des vergangenen Jahrhunderts viel- 
fach ein Gegenstück zum Quattrocento. Was bei einem Perugino die vergeistigte Frommheitsgebärde 
ist, das ist heutzutage die Bleichsucht, die Nervenschwäche, ja, sagen wir es, der neurasthenische 
Zug, der gerade den meisten Gestalten religiöser Kunst anhaftet, die im Zusammenhang der ofH- 
ziellen Religion geblieben sind. 

Langsam haben sich auch die Stoffgebiete verändert, in denen man sich bewegt. Wer hätte 
früher einen Tod des heiligen Joseph gemalt, wo Jesus am Todtenbette seines eigenen Vaters sitzt? Die 
Evangelien wissen Nichts von einem solchen Vorgang; es ist häuslicher Ausbau der Christussage, den 
fromme Gemüther verübt. Nun , Walch hat es zum Beispiel gemalt. Auf protestantischer Seite 
entsprechen diesem Legendenausbau statt dessen die zahlreichen Reformations- und Lutherbilder, die 

I 17 



130 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



wir Männern wie Hübner, Lindenschmitt u. A. verdanken, die aber wohl mehr als Aeusserungen 
historischer Kunst überhaupt gelten möchten, denn als im engeren Sinne religiöse Kunst. Bemerkens- 
werth für unser Jahrhundert ist dagegen das Aufkommen eines bereits in den Evangelien vorhandenen 
uralten Motivs, das man in früheren Jahrhunderten fast gar nicht findet, jenes «Lasset die Kindlein 
zu mir kommen», Jesus von Kindern umgeben. 

Wie ist das doch so seltsam ! Wie sehr gibt es Anlass zum culturhistorischen Nachdenken ! 
Alle die vorangegangenen Jahrhunderte haben kaum einen ernstlichen Versuch gemacht, den kinder- 



versammelnden Je- 
sus zu malen. Ab 
und zu einmal ein 
schüchterner An- 
lauf, dass vielleicht 
u. A. auch Kinder 
auftreten; thatsäch- 
lich gibt es unter 
den berühmten 
grossen Werken 

aller religiösen 
Kunst im Laufe von 
sechs bis acht Jahr- 
hunderten keine 
einzige nennens- 
werthe Darstellung 
des Motivs. Wir 
aber erleben kaum 
eine Ausstellung, 
wo wir es nicht 
sehen. Seit den 
Zeiten der Naza- 
rener ist es mehr 




Copyright 1S94 by Kranz HarilVtaenj;! 
y. M. H. Hofmann. Ich bin der Weg, die Wahrheit und das Leben 



und mehr aufge- 
kommen und Jeder 
hat es nach sei- 
ner Weise benützt. 

Drei Evangelien 
legen besonderen 
Werth auf diese 
Episode im Leben 
Jesu — wie kommt 
es, dass jene ver- 
gangenen Zeiten so 
wenig Notiz davon 
nahmen .'' 

Nun, es muss- 
ten doch wohl erst 
Rousseau's und Jean 
Pauls Schriften ge- 
schrieben werden 
mit ihrem Rück- 
gang zur naiven 
Natur, es musste 
Schiller über das 
Naive und Senti- 



mentale schreiben, es mussten Männer wie Pestalozzi und Fröbel auftreten und ein Jahrhundert der 
mächtig werdenden Erziehungsinteressen anbrechen, ehe der religiöse Zeitgeist in den Kindersprüchen 
Jesu das fand, was zur sinnigen künstlerischen Darstellung reizen konnte. Dies allmählige Hervor- 
treten eines uralten, aber von der Kunst unbeachteten Motivs, seine Erhebung zum selbstständigen 
Centralgedanken eines Bildes, weil es ein Centralgedanke des Zeitbewusstseins ward, den man darin 
versinnlichen konnte, gehört zu den interessantesten Vorgängen der menschlichen Geistesgeschichte. 
Früher mochte es wohl gelegentlich als erzählendes Referat mit unterlaufen, wenn Einer ganze 
Legendencyklen zu illustriren hatte; aber wo mochte ein Tizian, ein Michelangelo daraus eine künst- 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



131 



lerische Folgerung ziehen? Allenfalls rang sich die Plastik vielleicht einen Jesus ab, der ein Kind 
segnet, aber es blieb eben nur beim Segen. Die Hauptsache: «Werdet wie die Kindlein, denn 
solcher ist das Himmelreich» war den Zeitaltern fremd geblieben. Man sprach es nach, dachte sich 
das Seinige oder gar nichts dabei, und ging zu etwas Andrem über. Es mussten philosophische. 



pädagogische 
Zeitalter an- 
brechen , es 
mussten Jesus 
verwandte mo- 
derne Geister 
kommen, um 
den Zeitgenos- 
sen den tiefern 
Sinn solcher 

Worte in's 
Allgemeinbe- 
wusstsein zu 
bringen, dass 
auch die Ma- 
lerei dieser 
vergeistigten 

Kinderliebe 
Sehnsucht 
nach Kindheit 
und Harmonie 
der Kindheit 
einen betonten 
Ausdruck zu 
verleihen ver- 
mochte. So 
spiegelt die re- 
ligiöse Kunst 
im weitesten 
Sinne diejeni- 




C von ßodenhausttt. Madunna mit tlem Jesusknabea 



gen wechseln- 
den Religionen 
der Zeitalter 
wieder, die in 
keinem Dogma 
gefasst wer- 
den , sondern 
die inneren 
ethischen 
freien Bedürf- 
nisse sind, die 
sich im Laufe 
der Entwickel- 
ungen erge- 
ben. Das le- 
gendarisch 
geheiligte Mo- 
tiv ist mehr 
oder minder 
ein Vorwand 

für solchen 
Drang der Zeit- 
religion ; es 
taucht auf, 
verschwindet, 
macht einem 
neuen Platz, 
der besser der 
Zeitstimmung 
und ihren Ge- 



müthsbedürfnissen entspricht. Es ist aber der Vortheil der religiösen Kunst, dass sie eben diese 
Gemüthsbedürfnisse wiederspiegeln kann und darf. 

Jene Neigungen und Richtungen, die wir zuletzt charakterisirten, sind durch lange Jahrzehnte 
hindurch, besonders da, wo das Bild dem praktischen Kirchenzwecke als Altarbild, Kirchenbild über- 



17« 



182 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

haupt diente, mit einem besonderen Schönheitsstreben verbunden gewesen, das wir das akademische 
nennen wollen, um kurz etwas zu bezeichnen, was auf einer eigenthümlichen Verbindung der Ergeb- 
nisse des Schulstudiums an der Antike mit den Bestrebungen der Nazarener beruht. Wir springen 
vom Ende des Jahrhunderts zu seinem Anfang, um im Vergleiche Mittel des Verständnisses seiner 
Entwickelung zu gewinnen. 

Denn nach dem Tode Mengs und nach der klassizirenden Zwischenzeit hatte eine grosse Kunstreaction 
begonnen, die von Neuem vor Allem an die religiöse Kunst anknüpfen und, dem theoretisirenden 
Geiste des Jahrhunderts gemäss, womöglich alle Kunst zur religiösen machen wollte. Cornelius, 
Overbeck, Führich, Veith, Steinle waren die Führer der Bewegung. Jedermann weiss, wie sie nach 
dem Verlust der grossen Malkunst, rein technisch, alle Malerei zur Zeichnerkunst -zunächst zu machen 
suchten. Für die religiöse Kunst, für eine Erfrischung der Auffassung der alten religiösen Motive 
haben sie sicher so segensreich gewirkt, wie nur jemals Giotto in seiner Zeit. Die äusseren Mittel 
waren rückschrittlich. Das eigentliche Können, die Fähigkeit der plastischen Verwirklichung des Aus- 
druckes war verloren. Aber der Ernst der Phantasiearbeit, der genau das wiederholte, was Giotto 
und Dürer, Jeder in seiner Art thaten, die neue sinnige Auffassung der Situationen, mit welcher Cornelius 
alles conventioneil Gewordene abstreifte und ganz von vorn damit begann, sich das ethisch Wesent- 
liche schlicht und richtig vorzustellen auf seinen Cartons und Fresken, das bedeutete in der That eine 
Erneuerung des Besten in der religiösen Kunst. Man schaffte das Theater ab und nahm die Dinge 
wieder genau. Weder ein Uhde, noch ein Max Klinger mit seinen jüngsten Darstellungen der Kreuzigung 
und des Leichnams Christi, die zwischen Cornelius und Mantegazza eine moderne Verbindung schaffen, 
auch nicht eine Pietä Böcklin's mit ihrer stummen Ausdrucksfülle, auch Stuck und seine Kreuzigung 
wären in Deutschland nicht denkbar, wenn nicht Cornelius für die Neuvertiefung der ganzen psycho- 
logischen Gebärdung bahnbrechend vorangegangen wäre. Viel Pedantisches, mancherlei Klügelei hat 
er freilich in seine Auffassungen der Evangelien und der Legenden, der christlichen Mythik überhaupt 
hineingebracht und jene fromm naiven Künstler wie Overbeck und Führich wirken im Grunde heut- 
zutage auf uns viel naiver, rührender, ja, oft phantasiereicher, als Cornelius selbst. Aber die «apo- 
kalyptischen Reiter» bezeichnen doch einen Höhepunkt der christlichen Mythendarstellung, durch Gewalt 
der Conception neben Rubens und Michelangelo namhaft. Und wenn Böcklin vor Kurzem auch seine 
«apokalyptischen Reiter» malte in der ihm eigenen Balladen- und Märchenstimmung, mit welcher sein 
Geist auch die Gestalten der christlichen Mythik auffasst, so wird man das grosse Verdienst, welches 
Cornelius in der mächtigen, grossartigen Auffassung des gleichen Stoffes hatte, als religiös-ethischer 
Künstler erst recht erkennen. Die Böcklin'schen Gestalten sind Märchengespenster; die Figuren des 
Cornelius ethische Gewalten. 

Wenn wir nun das, was die nazarenische Zeichnerschule geleistet hat, etwa die Overbeck'schen 
Sakramente, in ihrer Art köstliche Erfindungen, die cornelianischen Campo Santo-Cartons betrachten, 
so werden wir den inneren Reichthum von sinniger Auffassung der christlichen Legendenwelt doch 
gar sehr bewundern. Im Allgemeinen neigte man mehr wieder zu einer gewissen idyllischen Auffassung 
der Vorgänge. Auch wo starke Handlung und aufgeregte Situationen dargestellt werden, beweist 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



133 



man eine gewisse Zurückhaltung, eine elegische Auffassung der Gebärden. Was die Schule in Italien 
durch das Studium Mantegna's und der Zeit vor Raphael errungen hat, ist bekannt. Dass von ihnen 
bis zu den heutigen englischen « Präraphaeliten » eine sichere Linie führt, ist augenscheinlich, wenngleich 
in England grosse Aesthetiker, wie Ruskin, von ganz anderen Gesichtspunkten aus in der englischen 
religiösen Kunst gewisse mächtige Anregungen gegeben haben. Aber es bedürfte einer besonderen 
Geschichte des englischen Geisteslebens, um bis zu dem jüngst verstorbenen Sir Frederic 

die Enwickelung der religiösen Kunst ^^^fl^^^^ Leighton darzustellen. Die anglika- 

in diesem Lande seit van Dyck's ^^^H^^^B^^^IK^^^ nische Kirche , der Geist der 

Uebersiedelung bis zu ,<^fl^^^^^^Bi^n^^^^^^l^^^^ Engländer kennt eine 

vollends ^^^^^^^^^^^^^^^^^V ^^^^^^^^^^^^^^^1^^^ 




L. von Flesch- BruHHtngen. Golgatha 



Stimmung wie der Continent. Raphaelische Anregungen und die Pflege der eigenen Rasse als einer 
griechisch -germanischen Schönheitsrasse von Seiten der Gebildeten haben auch besondere Ideale religiöser 
Schönheit gezeitigt , die man nur im Lande selbst verstehen lernt. Diese Schönheit der heiligen 
Gestalten ist nicht akademisch, wie sie es in Deutschland an den Nachblüthen der Nazarenerschule 
wurde, sondern der treue Spiegel der englischen Rasse selbst. Sonniger, zarter ist die Auffassung 



134 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



des Engländers von seinem Christenthum ; eine gewisse Bigotterie im gesellschaftlichen Leben wird 
doch sehr selten zur Bigotterie der Empfindung. Selbst die Heilsarmee singt nicht die langgezogenen, 
schweren Weisen des deutsch -protestantischen Kirchenchores, sondern man kann sie im Lande sehr 
lustige Weisen singen hören. Bei solch allgemeiner Nationalempfindung ist auch ein sonnigerer Zug 
in der ganzen Auseinandersetzung der Künstlerwelt mit der christlichen Gestaltenwelt zu bemerken. 



Immerhin hat 
die deutsche 
Nazarenerwelt 
in diesem Jahr- 
hundert ge- 
wisse Absen- 
ker auch nach 
England ge- 
schlagen, un- 
beschadet der 
selbstständigen 
Art, mit wel- 
cher die Eng- 
länder solche 
allgemeine An- 
regungen zu 

verarbeiten 
pflegen. Für 
Deutschland 
aber bedeutete 
das Nazarener- 
thum gleichfalls 
eine fröhlichere 
Auffassung der 

christlichen 
Motive, als sie 
vorher in den 




Zeiten der Ex- 

tasen Mode 
gewesen war. 

Stillfröhlich 
möchten wir es 
nennen. Das 

Evangelium 
sollte auch ma- 
lerisch eine 
«frohe Bot- 
schaft» sein. 
Jetzt wird das 
Stoffgebiet der 

christlichen 
Legende nacli 
allen Richtun- 
gen aufgegra- 
ben , wie es 
früher nie der 
Fall gewesen 

war, selbst 
nicht einmal zu 
Giotto's Zeit, 
die doch noch 
am Reichsten 
an Motiven ist. 
Schnorr (nach 



ß. rioikkorsl, La^Äut die l^iiicUcm /;u üiii kuiiiiiicu 

ihm Doree) unternahm es, die ganze Bibel zu illustriren, Overbeck und Führich zeichneten Anekdoten 
aus dem alten und neuen Testament, die man früher nie beachtet hatte. Jesus wird jetzt vor Allem 
der Gleichnisserzähler. Noch ist er nicht zum jüdischen Rabbi geworden. Er trägt vielmehr das 
Gepräge eines germanisirten Zimmermannssohns; ja, im Laufe des Jahrhunderts ist geradezu der nieder- 
deutsche, hannoversche, auch der fränkische Tischlermeister mit seinem blonden Bart und seiner 
Tischlerphysiognomie das Christusideal dieser Schule geworden. Zum Theil aber wurde Jesus der 



DIE KUN5T UNSERER ZEIT. 



135 



langhaarige, academiebesuchende, nazarenische Künstler selbst, der in einigen Exemplaren noch heute 
als ein «Christuskopf» im Künstlerverein erscheint, wie der Zimmermannssohn Jesus auch selbst viel- 
fach dem besseren Handwerkerstand früherer Jahrzehnte entsprossen, wie er vor der Reichsgründung 
noch blondhaarig-redlich seine Stiefel machte, bis der Fabrikbetrieb allmählig dieses ganze Ideal ver- 
nichtete, an dessen Stelle nun der Uhde'sche degenerirte Fabrikarbeiter trat. Auch hier spiegelt die 
religiöse Kunst die innere wirthschaftliche und ethische Entwickelung eines Volkes, wie die religiösen 
Gestalten des Rubens aus dem Reichthume des flämischen Bürgerlebens erwachsen waren. 

Indem die Nazarener aber das ganze Darstellungsgebiet der Bibel umfassten, mehr illustrativ 



erzählend als künstlerisch aus- 
gestaltend und durchbildend, 
sehen wir, dass jetzt besonders 
die Gleichnisse Jesu mit ihren 
idyllischen, landschaftlichen Be- 
ziehungen einen heiterern Zug 
in die eanze Religionsmalerei 
bringen. Man hatte, aus ver- 
schiedenen Reminiscenzen, ein 
gewisses, allgemeines, ideales 
Costüm acceptirt, indem man 
nun das Christenthum vor 
Allem als eine «frohe» Bot- 
schaft schon dadurch einführte, 
dass alle liebenswürdigen Wun- 
der, Gleichnisse, Reden Jesu, 
wie es seiner Zeit Raffael ge- 
than hatte, von Neuem veran- 
schaulicht wurden. Viel Neues 
kam dazu. Jetzt sehen wir 
von Neuem wie bei Schiavone 
den Säemann einherschreiten, 




M. J-iiisl. Uoiz .\l;iii.ie 



aber die Auffassung ist unbe- 
fangener. Im selben Maasse 
wie Luther's Bibelübersetzung 
Gemeingut der Deutschen ge- 
worden war, zogen auch selbst 
die katholischen unter den 
Nazarenern einen fröhlicheren 
Kunstsegen daraus. 

Und diese allgemein sin- 
nige, idyllische, stillvergnügte 
Freude an den biblischen Ge- 
schichten, mit der man ja auch 
so vielfach die für die Schule be- 
stimmte « Biblische Geschichte » 
illustrirte von Seiten der Naza- 
rener und ihrer Nachfahren, 
hat ihren Grund darin, dass 
vor Anbruch dieser rein gei- 
stigen Verjüngung der religiö- 
sen Kunst der grosse Theologe 
Herder die Deutschen gelehrt 
hatte, dass die Bibel vor Allem 



eine Sammlung uralter Poesie sei. Der Geist Herder's und seiner Zeit war es, der auch die Nazarener 
gelehrt hatte, die Poesie der Evangelien zu suchen und altes wie neues Testament im Sinne einer 
poetischen Auffassung zu betrachten. Bei Michelangelo und Rubens waren es Schönheitsideale 
der bildenden Kunst gewesen, welche die religiösen Stoffe in eine höhere Darstellungsgewalt rissen; 
seit Herder war ein neues Verhalten gegenüber der Bibelwelt gegeben : das poetische. Und als 
Bendemann und die Düsseldorfer nun auch wieder zu malen begannen, da colorirte man die trauern- 
den Juden an den Wassern zu Babel bereits auch mit dem vollen Bewusstsein, dass man ein altes, 
jüdisches Nationalgedicht darstellte. Diese poetische Tradition, dieses poetische Verhalten zur Bibel 



136 DIE KUNST UNSERER ZEIT. 

und zu den Evangelien beeinflusst in Düsseldorf, Dresden durch Jahrzehnte hindurch die religiöse 
Malerei. Die liebenswürdigsten, am meisten beliebten Bilder dieser Richtung, wie des Dresdners 
Hofmann «Predigt am See», seine «Ehebrecherin» stehen zum Theil noch ganz in dieser poetischen 
Richtung, zum Theil verrathen sie einen historischen Zug im Drange einer gewissen geschichtlicheren 
Costümirung. Ganz stand Wilhelm von Kaulbach auf diesem poetisch - historischen Standpunkt in 
seinen Bibeldarstellungen. 

Wir sind wieder zurückgelangt zum Bilde der Kunst am Schlüsse des Jahrhunderts. 
Wir sehen den Beginn bis in's Ende ragen in einer ganzen Categorie von künstlerisch-religiösen 
Erscheinungen und sehen daneben die schärfsten Contraste. Das bloss poetische Erfassen einer halb- 
geglaubten Poesie zur blossen Illustration ward wieder aufgegeben ; zum Theil praktische Interessen 
der Noth des Zeitalters suchen in der religiösen Malerei einen Stimmungsausdruck. Als vor einem 
Jahre die hervorragendsten Maler in Berlin eine gemeinsame Ausstellung ihres Christusideals veran- 
stalteten, sah man ebenso viele Auffassungen als wir wissenschaftlich kritische und wirthschaftliche 
Richtungen in Bezug auf das Christenthum besitzen. Einer malte einen vornehmen Rabbi im Sammt- 
gewand, der einem Acosta, Spinoza ähnelte, ein Anderer einen modernen, sozialdemokratischen 
Agitator, ein Dritter einen Hypnotiseur, ein Vierter eine Art von indischem Fakir. Ueberall blicken 
mehr oder minder augenblickliche Zeittheorieen durch, auch bei dem Russen Wereschtschagin. 

Das Schönste aber haben oft zwischen all diesem, was sich sozusagen unter allgemeine historische 
Gesichtspunkte bringen lässt, Künstler geschaffen, die gar nicht im engeren Sinne religiös wirken 
wollten, Defregger stellte z. B. mit seiner Madonna ein reines Mutterideal hin, das im freiwilligen 
Verzicht auf alles Weitere gar sehr zu einer einfach schönen, innigen Religions- und Menschheitsstimmung 
dient, zumal der Jesusknabe hier ein ebenso gescheidtes wie ernstes Köpfchen zeigt. E. Zimmermann 
sind ähnliche glückliche Behandlungen religiöser Motive gelungen, in denen allerdings das Malerische 
vorwiegt. — Technisch und äusserlich finden wir in diesem Jahrhundert viel bewusste Nachahmerschaft 
nach den Meistern der grossen italienischen Epoche. Das römische Stipendium unserer Akademieen 
wirkt hierin nach. Die Einen lehnten sich an die Compositionsweise Tizians mit seinen Säulenthronen 
und Hochgruppen an ; Andre folgten der bühnenmässigen Gruppenvertheilung der Schule Raffael 
Sanzio's. Das Bild der Kunst in diesem letzten Jahrhundert ist bunter, widerspruchsvoller, weil der 
Geist der Zeiten überall ein neues Verhältniss zur Religion zeitigte und diese zu ganz anderen 
wissenschaftlichen, gesellschaftlichen, poetischen Vorwänden gebrauchte und zu brauchen fortfährt. — 
Wir aber sagen uns am Ende dieser Betrachtung, die nur einen ganz allgemeinen Ueberblick 
geben wollte, dass die religiöse Kunst gerade in ihrer nachgewiesenen Abhängigkeit von den ethischen 
Trieben der allgemeinen Culturentwickelung sicher auch einem tiefen Bedürfniss der Menschheit 
entspricht, das sich von Innen heraus die Formen modelt, deren es zu seiner Erbauung bedarf. 







W. Wuiulerwkltt piiix. 



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Flueht nach Egypten 




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